?

Log in

No account? Create an account
"О сколько нам открытий чудных..."
Владимир Лебедев (1891-1967) - художественный редактор Детгиза, художник, иллюстратор, человек
Свежие записи 
23-окт-2013 01:01 pm - Шостакович и Лебедев
Арчимбольдо

Всегда отрадно получить отклик от читателей журнала. Сегодня хочу воспользоваться прекрасной возможностью и поделиться со всеми своей радостью — новым материалом, посвященным В.В.Лебедеву. Его автор - Дмитрий Юрьевич Брагинский, кандидат искусствоведения, зам. директора Средней специальной музыкальной школы Санкт-Петербургской государственной консерватории.
С удовольствием привожу результаты его научных поисков на страницах своего журнала.



Владимир Васильевич Лебедев и Дмитрий Дмитриевич Шостакович


В 1930-е годы Лебедев нередко общался с Шостаковичем, молодым, но тогда уже всемирно признанным композитором. Удивительно, но их объединял общий интерес к спорту.
Спортивность Лебедева отмечали все его знакомые. Т. Шишмарева вспоминала: «Он был боксером, и увлекался боксом, и судил, и был освобожден от этого "за кровожадность", как он сам говорил. Он знал всех боксеров, встречался с ними, собирал журналы, фото и материалы о боксерах и о матчах. Мог продемонстрировать хук Демпси и "болел" на состязаниях. Я часто видела у него тренера Граве с сильно перебитым носом, а дружба с Князевым продолжалась до смерти. Князев ходил к нему больному и делал ему массаж руки» (Шишмарёва Т.В. ".. Написала о своих друзьях". Публикация, предисловие и примечания З. Курбатовой. ж. «Наше наследие», № 90-91. М:. 2009. С. 116).

О. Верейский писал о Лебедеве: «Если он рисовал сцены спорта и спортсменов, было ясно, что художник не только болельщик, но и сам причастен к спорту. Мы знаем, что он успешно занимался боксом и борьбой» (Верейский О. Встречи с В.В. Лебедевым // Верейский О. Встречи в пути. - М.: Искусство, 1988. - С. 36-54.)
Спорт невероятно интриговал и Шостаковича. В отличие от Лебедева, композитор не отличался физкультурной ловкостью. Он был вынужден носить очки с толстыми стеклами и никогда не появлялся на стадионах в качестве участника соревнований. Тем не менее, Шостакович раскрыл свой спортивный талант ярко и своеобразно, выбрав для себя особое амплуа – профессионального болельщика.
Возможно, спорт был самым серьезным увлечением всей его жизни. В спорте великого композитора привлекало практически все. При случае он бывал на схватках боксеров и борцов, на соревнованиях по легкой атлетике, теннису, бадминтону, волейболу, хоккею с мячом…
Однако больше всего его волновал футбол. Именно эта игра оказалась его настоящей страстью. Близкий друг Шостаковича, театровед и сценарист Исаак Гликман считал: «На моей памяти, его приохотил к футболу Владимир Васильевич Лебедев — известный художник и спортсмен, профессиональный судья по боксу <…> Когда мы с ним [Шостаковичем] приходили к В. В. Лебедеву в его мастерскую-мансарду на улицу Белинского, тот меньше всего говорил о живописи, не очень охотно показывал свои замечательные работы, зато с большим жаром рассказывал о спорте во всех его разновидностях, отдавая предпочтение боксу, в котором он считал себя изрядным специалистом. Для того чтобы мы в этом воочию убедились, он однажды пригласил нас на матч между ленинградскими и французскими боксерами, проходивший в кинотеатре «Великан». Из-за отсутствия мест Владимир Васильевич в качестве рефери усадил нас за кулисами, а сам в белоснежном костюме, держа в зубах свисток, с упоением носился по сцене» 1.

Интересно, что спустя много лет профиль Лебедева представал в памяти Гликмана не только в качестве «известного художника», но и в качестве «спортсмена, профессионального судьи по боксу».
В 1930-е годы Шостакович нередко встречался с Лебедевым на трибунах ленинградских стадионов, наблюдая за играми футбольного первенства СССР. Если какой-то поединок не удавалось посмотреть вместе, они обменивались мнениями по телефону или, что особенно важно, направляли друг другу корреспонденцию, что подтверждает, например, следующее послание Шостаковича: «Дорогой Владимир Васильевич, приехав с дачи вчера ночью (в три часа), я получил от дворника, которому поручено очищать мой почтовый ящик, Ваше письмо. Спасибо за память и за краткое, но яркое описание французской команды»2.

Сохранилось несколько писем и телеграмм Шостаковича, адресованных Лебедеву и посвященных исключительно футболу.
Существует и некая трагическая «рифма», объединяющая линии жизни Шостаковича и В. Лебедева – оба они стали жертвами идеологической кампании, развернутой в 1936 году против деятелей советского искусства.
Прежде всего, 28 января 1936 года главная газета страны вышла в свет с редакционной статьей «Сумбур вместо музыки», посвященной разгрому оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». 6 февраля в «Правде» была напечатана статья «Балетная фальшь», не оставившая камня на камне от балета Шостаковича «Светлый ручей».
Неделю спустя, 13 февраля появилась передовица «Грубая схема вместо исторической правды», критикующая советских кинематографистов. 20 февраля был опубликован материал «Какофония в архитектуре». 1 марта «Правда» вышла с «флагом номера» -- статьей «О художниках-пачкунах», в которой анонимный автор возмущался «мрачным разгулом уродливой фантазии Лебедева»3.

Возможно, азарт болельщика стал для композитора и художника частью своеобразной оборонительной стратегии, психологической защиты. Возможно, интерес к спорту позволял переживать страшные времена.
Благодаря Лебедеву Шостакович познакомился с обэриутами. В середине тридцатых он даже планировал написать комическую оперу «Карась» на основе либретто Николая Олейникова.
Во время войны пути «футбольных» друзей, Лебедева и Шостаковича, надолго разошлись. В 1967 году Шостакович писал Гликману: «Дорогой Исаак Давыдович! Вчера узнал о кончине Владимира Васильевича Лебедева. Очень это грустное известие. Он был удивительно прекрасный художник. Я плохо понимаю в живописи, плохо чувствую живопись, но его творчество всегда производит на меня сильное впечатление. Последние 25 лет я с ним совсем не встречался. Однако моя привязанность к нему не угасла»4.



1 Письма к другу: Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману / Сост. и коммент. И. Д. Гликмана. М.: DSCH — СПб.: Композитор, 1993. С. 17.

2 Письмо к В.В. Лебедеву от 4 августа 1938 г. Цит. по: Хентова С.М. В мире Шостаковича. С. 324.

3 Правда, 1936, 1 марта.

4 Письма к другу. С. 236.

Дмитрий Юрьевич Брагинский,

кандидат искусствоведения,

зам. директора Средней специальной музыкальной школы

Санкт-Петербургской государственной консерватории


Фотографии телеграмм - переписки Шостаковича и Лебедева*:

  


* Полностью открываются, если щелкнуть по ним правой кнопкой мыши и выбрать "Открыть изображение"
25-янв-2012 10:15 pm - Подписка на журналы
Арчимбольдо
Подписка на наши журналы (ХиП и Кукумбер)
geneura
[info]geneura
29 декабря, 2011
 
Дорогие друзья!
Несколько поздно, но все же открыта подписка на наши журналы на 2012 год. До 29 февраля действует льготная цена при подписке на весь год сразу!
Обратите внимание, что подписка оформляется не через каталог агентства «Роспечать», а непосредственно через нашу редакцию. Если Вы хотите получать «Кукумбер» и «ХиП», вы можете подписаться как на весь комплект каждого журнала, так и на каждый номер в отдельности. Условия оформления подписки можно уточнить по телефонам +7 (901) 599 0898; +7 (499) 713 1051 или по электронной почте redakzia@mail.ru.

Есть два способа получить наши журналы.
Первый: можно вывезти их из редакции самостоятельно, заранее оплатив в редакции подписку. Наш адрес: Москва, ул. Зорге, 15, влад. 9 «А»
Второй: мы пришлем вам их по почте. Вырежьте и заполните квитанцию, оплатите ее в любом банке. Обязательно отправьте нам оплаченную квитанцию по почте, по факсу +7 (499) 195 8483, или пришлите ее скан на e-mail redakzia@mail.ru. Можно также просто сфотографировать квитанцию -  высокое качество фото необязательно.
Подписные купоны (pdf): 
журнал «Кукумбер»
журнал «Художник и Писатель в детской книге» («ХиП»).
Стоимость подписки (xls):
Прайс-лист на журнал «Кукумбер» на 2012 год, 
прайс-лист на журнал «Художник и Писатель в детской книге» («ХиП») на 2012 год.
Арчимбольдо
http://s-marshak.ru/periodika/50/1957/03.htm - Маршак С. Тихая сказка // Мурзилка. - 1957. - № 11.



http://s-marshak.ru/periodika/40/1948/01.htm - Маршак С. Карусель // Мурзилка. - 1948. - № 4.


http://s-marshak.ru/periodika/60/1962/02.htm - Маршак С. Красная страница // Мурзилка. - 1962. - № 11.

11-май-2011 06:52 pm - Евгения Эвенбах
Арчимбольдо
  Имя Евгении Константиновны Эвенбах (1889-1981) связано с расцветом ленинградской книжной графики 1920-1930-х годов, со школой В.В. Лебедева. Первые опыты Владимира Лебедева в детской книге настолько впечатлили молодую художницу, что она по воле души нарисовала иллюстрации к еще не написанному тексту и принесла их в редакцию "Радуги". И фигура лебедевского мороженщика с тележкой заняла новое место - на развороте первой напечатанной книги с ее рисунками - "Рынок".
   В содружестве с Б. Житковым, А. Введенским, Е. Шварцем, М. Ильиным художницей созданы замечательные детские книжки "На реке", "Ситец", "Стол" и многие другие. Творчество Эвенбах - яркий пример активной роли художника в создании детской книги, роли в которой он не уступает автору текста, а зачастую идет впереди него.
    Другой пласт работы в книжной графике для детей - создание букварей и первых книг для народов Севера.
   В 1988 году в ленинградском издательстве "Художник РСФСР" вышла монография В.С. Матафонова "Е.К. Эвенбах", которую автор посвятил памяти своей матери А.А. Маскенской. Вадим Степанович знал художницу лично и в своей книге использует документы из своего архива - письма к нему Эвенбах, автобиографические материалы художницы.
   В своем журнале я разместила главу из этой книги, посвященную работе Евгении Константиновны в ленинградском Детгизе и "Радуге" в 1920-1930-е гг., когда ее имя наряду с именами М. Цехановского и Н. Лапшина олицетворяло собой познавательную (в то время "производственную") книгу для детей. (Все картинки можно раскрыть на полный размер, щелкнув по ним правой кнопкой мыши и выбрать "Открыть изображение".)


             
Арчимбольдо
     К книжной графике Эвенбах обратилась впервые в 1923 году, еще во время своих занятий в Академии художеств. Как она вспо­минала, все это началось неожиданно. В мастерскую к ней явились двое незнакомых молодых людей. Они сообщили, что знают ее рабо­ты и заказывают сделать иллюстрации к какой-либо, по собственно­му выбору, русской народной сказке. «Я взяла, — рассказывала Эвен­бах, — народную сказку «Гуси» — как гуси унесли мальчика. Сдела­ла рисунки (под впечатлением новгородских пейзажей) и отдала заказчикам. Вскоре они пришли опять ко мне, вернули рисунки и объявили, что это был конкурс, и я получила премию. Дали мне эту премию — деньги. Все это меня немало удивило, ибо в конкурсах я никогда не участвовала. Если бы я знала об этом обстоятельстве, то не дерзнула бы выполнить свои рисунки».
     У иллюстраций к сказке «Гуси» оказалась сложная судьба. Их художественные качества бесспорны, однако в ту пору, когда были созданы, они не издавались. Листы выдержали проверку временем. Они были изданы впервые почти полвека спустя (Гуси: Русская народная сказка / Рис. Е. Эвенбах. - Л.: Художник РСФСР, 1970.). Эти рисунки об­разны, подлинно народны по своему духу, их красочность связана с традициями русского искусства и с живописью К. С. Петрова-Водкина. В основе их лежат жизненные впечатления. Можно даже уточнить, например, что для разворота обложки послужила аква­рель «Вид с Антониева монастыря», написанная Эвенбах в Новго­роде в 1921 году (только на обложке голубое небо занимает боль­шее место, чем в рисунке, и пейзаж дополнен белыми силуэтами летящих птиц). По сравнению с рисунком иначе в деталях переда­ны дома, к ним же на обложке добавлены фигуры. Еще большая цветовая насыщенность свойственна иллюстрациям в тексте. Они очень сказочны и образны. Эта первая выполненная для книги ра­бота свидетельствует о верном подходе художницы, об интуитивном чувстве специфики иллюстрации. Единственно, в чем следовало уп­рекнуть молодого начинающего графика, это то, что рисунки рас­считаны на одинаковое размещение в книге — все они полустранич­ные.
     В целом можно считать, что иллюстрации к сказке «Гуси» уда­лись, и Эвенбах вступила на новую дорогу художника книжной гра­фики.
     Большой интерес писателей, педагогов, полиграфистов тех лет к одной из важнейших задач — созданию советской детской литера­туры — был продиктован самой жизнью, продиктован культурной революцией, развертывавшейся по всей огромной стране. Шла лик­видация неграмотности. Трудящиеся массы пробуждались от веко­вой отсталости. Забота о будущих поколениях была в основе поли­тики Коммунистической партии, руководившей этой гигантской дея­тельностью, осуществлявшейся повсюду.
     В книжной графике Петрограда, сыгравшей видную роль в раз­витии советской иллюстрации, ведущей была мирискусническая тра­диция. Так произошло не только из-за того, что она преобладала в дореволюционные годы, но и потому, что уже в советское время ее крупнейшие мастера А. Н. Бенуа и М. В. Добужинский подготови­ли и опубликовали свои лучшие произведения. Иллюстрации Бенуа к «Медному всаднику» А. С. Пушкина полностью вышли в 1923 го­ду, тогда же появились и рисунки Добужинского к «Белым ночам» Ф. М. Достоевского. Эти замечательные достижения обоих мастеров явились вершиной книжного русского искусства того времени, вый­дя за пределы мирискуснической стилистики с ее тенденциями чрез­мерной декоративности, украшательства, каллиграфичности. Но по­следние качества, составлявшие основной фон графики «Мира ис­кусства», как раз и были виднее всего современникам. Они и стали наиболее популярными и отразились в творчестве многих художни­ков, входивших в это объединение или близких к нему.
     Через подобные впечатления и увлечения прошла и Эвенбах, не­смотря на то, что ее первая работа для книги «Гуси» была своеоб­разна и не имела точек соприкосновения с этими распространенны­ми тенденциями. Однако ее последующий опыт иллюстрирования по­вести «Богдыхан» был именно таков. (Е. Эвенбах было сделано более десятка рисунков акварелью, карандашом и тушью к книге «Богдыхан» в 1924 г. Автором текста была сотрудница Пушкинского Дома Т. Левицкая-Ден.) В основе рисунков — линия. Некоторые узорчатость, прихотливость очертаний придавали им не столько декоративность, к которой стремилась художница, а скорее вносили элементы стилизации национальных черт, некоей вычурно­сти, граничащей с «китайщиной». Изощренный стилизм, затейли­вая каллиграфичность не были близки Эвенбах. В данном случае знакомство с культурой Востока явилось не результатом изучения подлинных народных традиций, но лишь итогом поверхностного приобщения к модным графическим росчеркам европеизированного, рокайльно искаженного стиля, так называемого «шинуазери». К сча­стью для художницы, листы, созданные ею, остались никому не из­вестны — книга не была напечатана. Еще более странно выглядели иллюстрации Эвенбах к другому готовившемуся изданию — «Братья Гракхи» (этот роман Т. Левицкой-Ден с иллюстрациями Эвенбах подготовило к печати издательство «Путь к знанию»), эти рисунки, выполненные тушью пером, были стилизованы в совсем неподходящем направлении. Роман из жизни Древнего Рима сопровождался иллюстрациями, сделанными под влиянием японской графики. Пробные оттиски с этих рисунков бы­ли уже напечатаны, но издание так и не состоялось. Подобные опы­ты убедили Эвенбах, что, во-первых, ее сильная сторона в опоре на жизненные впечатления, а не на стилизацию, и, во-вторых, что ей ближе иллюстрирование изданий для молодежи.
Арчимбольдо
   "Книжки мирискусников, предназначенные для маленьких чита­телей из дворянских, буржуазных или интеллигентских семей, отли­чались декоративной усложненностью, а порой утонченностью и ра­финированностью рисунка. В мирискуснической книжной графике сильны были тенденции украшательства и ретроспекции. Эти прин­ципы не подходили складывавшейся советской детской литературе. Многомиллионному ее читателю из среды рабочих и крестьян нуж­но было новое книжное оформление, отвечающее жизненной, идей­ной содержательности литературы, демократическим народным тра­дициям, а также современным художественным поискам. Книга ста­новилась единым целым, сочетающим большие литературные качест­ва с высоким уровнем оформления. Передовые мастера представляли себе книжную графику для детей как подлинное искусство, которое должно быть в каждом издании.
    В этих исканиях огромную роль сыграл видный график и живо­писец Владимир Васильевич Лебедев. Еще ранее он был известен как создатель оригинальных революционных листов — «Окон РОСТА» в Петрограде. Отблеск их лаконичного, чеканного стиля отразился в его иллюстрациях детской книги. Лебедев стремился к особой простоте изображения, его доступности для самых маленьких ребят, которые являются в большей мере зрителями, чем читателя­ми. Он учитывал, что восприятие рисунка детьми младшего возраста весьма отличается от понимания его взрослым читателем, ибо раз­лична их психология. Созвучные такому пониманию определенные общие черты поэзии для детей были изучены К. И. Чуковским и С. Я. Маршаком. В содружестве с последним у Лебедева родились знаменитые детские книги, вышедшие в 1925 году,— «Вчера и се­годня», «Мороженое», «Цирк», «О глупом мышонке». Многое в них было необычайно современным и острым. Лаконизм и четкость ри­сунка, сочетающиеся с предметностью изображений, динамика цве­товых композиций на белых листах страничных разворотов увлекали детей. Эти иллюстрации были ценны и понятны ребенку не толь­ко своей содержательностью, но и эстетической доступностью худо­жественных приемов (профильный по преимуществу характер изо­бражений, их эмоциональность, отсутствие сложных для восприятия детей младшего возраста изображений линейной перспективы, труд­ных ракурсов). Рисунки Лебедева носили при этом новаторский ха­рактер, представляя современную графику, основанную в ряде моментов на близости к его плакатам и к принципам народной кар­тинки. Простота, динамичность движения, эмоциональность дела­ли листы Лебедева привлекательными для массы читателей-зрите­лей, и не только детей, но и взрослых. Эти иллюстрации приковы­вали внимание на художественных выставках своими лаконизмом, остротой, экспрессией рисунка, словом, теми: яркими чертами, что формировали характерный стиль графики двадцатых годов.
    Искусство детской книги заинтересовало Эвенбах. В это время она уже трудилась над рисунками «Рынок», возникшими в Новгоро­де. Именно к ним относятся ее слова: «Новгород стал фундаментом всего моего творчества. И здесь родились мои детские книги. Я не иллюстрировала, а брала жизнь и давала ее в цветных рисунках, к которым первые советские писатели писали тексты». Многое ви­денное там за годы работы помогало, отложившись в памяти. Но, кроме того, специально для книги художница заполнила несколько альбомов набросками. Здесь типы новгородских рыбаков, продав­цов, покупателей, есть и целые эпизоды, зарисованные на Торгу или, как называли его иначе, на Торговой стороне — историческом мес­те кипучей жизни старого города у Ярославова дворища.
    Книга «Рынок» с текстом Е. Л. Шварца, сочиненным к рисункам Эвенбах, оказалась напечатана лишь в 1926 году. Но сами произве­дения художницы были выполнены ранее, в 1924—1925 годах. По­этому возникает необходимость придерживаться той временной по­следовательности, в которой автором создавались оригиналы произ­ведений книжной графики. Время издания той или иной книги за­частую не соответствовало действительной поре исполнения графи­ческих листов. А без учета этого трудно понять последовательность эволюции творчества мастера.
    
  Обложка

    Рисунки в книге «Рынок» начинались с энергичного изображения продавцов и грузчиков, везущих и несущих товары. Метко уловле­но, как катят нагруженную тележку, как рядом мальчишка несет корзину на голове. По сравнению с этими очень динамичными эпи­зодами слева движение, переданное на правой стороне страничного разворота, выглядит более замедленным: покупательницы идут с сумками и кошелками, но и они все тоже спешат. Возникшее раз­нообразие ритмов в обоих рисунках служит и средством характерис­тики персонажей, придавая им жизненную достоверность.



Удиви­тельна по своей выразительности следующая сцена, где запечатлен рыбный ряд с большой щукой в корзине. Не случайно, что такой рисунок понравился молодому поэту Евгению Шварцу. Написанные под его впечатлением строки вошли в книгу: «Эту щуку рыбаки как достали из реки, так глазам не верили, четвертями мерили. Сколь­ко лет в реке жила, ото всех сетей ушла, а в этом году вдруг попа­ла на уду».



     Эвенбах создала здесь и яркий образ торговки рыбой. По своей типичности он исключительно убедителен. В одном ряду с ним мо­гут стоять продолжившие позднее эту линию женские образы из полотен П. П. Кончаловского «Рыбный рынок» (1928) и «На Иль­мень-озере» (1928).
    
  Центральный разворот

     Наиболее впечатляет в книжке композиция, занимающая весь центральный страничный разворот. Красочно показан ряд палаток, ларьков, вытянувшийся перед главным зданием рынка, которое и составляет основной фон рисунка. Синие и зеленые, красные и жел­тые цвета образуют звучную гамму. Праздничность и предметность изображений ларьков и товаров сочетались с характерными, живо схваченными фигурами покупателей и продавцов. Эти наблюденность людских движений, правдивость передачи одежды, фартуков, платков и всей рыночной обстановки особенно привлекали малень­ких читателей-зрителей, на которых и была рассчитана книжка. В рисунке дети видели знакомое и незнакомое, узнавали новое, на­зывали его. Так рождался контакт между художником детской кни­ги и ребенком.
    Достоинством графического решения «Рынка» были яркая де­коративность и предметность рисунков Эвенбах. Именно нарисован­ный ею помидор вдохновил Шварца написать: «А вот красный, на­литой, как из бани паровой, помидор-толстяк, а цена пустяк».
    Здесь сам рисовальный почерк Эвенбах был уже другой, чем в ее иллюстрациях «Гуси», где еще ощутима некоторая ориентация на живопись Петрова-Водкина. Теперь видны иные графические цен­ности: энергичные цветные силуэты, четко размещенные на белом поле страницы. Становлению книжной графики Эвенбах послужило примером творчество Лебедева, его плакатный стиль, а прежде все­го, его искусство в детской книге. Художница не скрывала этого.
     Она даже показала в упомянутом главном страничном развороте «Рынка» знакомую синюю тележку с надписью «Мороженое Лебе­дева». Эта деталь вносила ноту веселой игры, пробуждая у читателя чувство юмора и заставляя его вспомнить вышедшую годом раньше книжку, успевшую стать любимой у детей.
     Новые поиски отражала композиция обложки книги «Рынок». Подмеченное в жизни изображено там лебедевским приемом, соче­тающим шрифт с рисунком. Так Эвенбах нашла подходящую щуку на Андреевском рынке, купила ее, пустила в ванну, писала рыбу с натуры и затем запечатлела на обложке. Наложение отдельных букв названия книги на рисунок выполнено под впечатлением «Аз­буки» Лебедева, изданной в 1925 году. Следует отметить и то, что художнице менее удалось в обложке. Величина первой литеры «Р» оказалась по горизонтали мала, а последняя буква «К» несколько расползалась под тяжестью наложенного на нее изображения. Это оформление, типичное для детской книги тех лет, в своей графиче­ской основе выглядит «многословным» рядом с обложками Лебеде­ва. Слабые стороны здесь вполне закономерны. Иного итога в «Рын­ке» у Эвенбах не могло и быть, так как не хватало опыта. Ее ил­люстрации к «Гусям» не в счет, ведь они не были напечатаны. Ху­дожница не получала еще ни от кого ни советов, ни замечаний.
      Все листы серии «Рынок» Эвенбах выполнила не по заказу, а со­вершенно самостоятельно. Когда она принесла этот графический цикл в редакцию «Радуги», выпускавшей знаменитые иллюстрации В. В. Лебедева и В. М. Конашевича, возглавлявший издательство Л. М. Клячко удивленно воскликнул: «Случай редкий. Принесены готовые рисунки к несуществующему тексту». Улыбнувшись, он по­обещал: «Писателя-то вам найдем. А вот как же раньше вы не по­советовались с нами? А если бы мы эту работу не взяли?» «При на­шем разговоре, — продолжала Эвенбах, — присутствовал еще один че­ловек, молчаливый, строгий, спортивного вида. Когда я уходила, он протянул мне лист бумаги с адресом и коротко сказал: «Приходите и к нам в Госиздат». Имени его я не расслышала. А когда, выйдя, поинтересовалась, мне ответили: «Это же Владимир Васильевич. Помните его иллюстрации «Вчера и сегодня», «Мороженое», «Цирк»? Только теперь я поняла: мало того, что в «Радуге» приняли мои ри­сунки, еще и сам Лебедев пригласил меня работать в другую редак­цию».



(из книги: Матафонов В.С. Е.К. Эвенбах. - Л., 1988. - С. 54-60.)
Арчимбольдо
      "В середине двадцатых годов в Ленинграде зарождалась деятель­ность специального отделения ГИЗа, выпускавшего книги для детей. Руководивший там работой художников Лебедев предложил Эвен­бах для иллюстрирования на выбор два текста, из которых она оста­новилась на том, что был написан Е. Я. Данько. Чтобы выполнить рисунки для этой книги о создании чашки, Эвенбах изучила весь процесс производства на фарфоровом заводе в Ленинграде. Из де­сятков и сотен зарисовок с натуры она отобрала, переработав, самые существенные эпизоды. В сравнении со сделанным ранее макет книжки построен теперь более четко. По совету Лебедева, она стре­милась к организованности и строгой продуманности композиции на каждой печатной полосе.
     
  Обложка     

     Особенно удачно Эвенбах нарисовала сцены у печей для обжига. На центральном страничном развороте прекрасно найдено образное графическое соотношение фигур рабочих с производственным ин­терьером. А как ярко, жизненно и пластически выразительно она передала движения: осторожные — у паренька, несущего чашки на доске, и сильные, энергичные — у человека, катящего тачку. Впе­чатляет и цветовое решение рисунков. Декоративны, но не пестры сочетания основных тонов (оранжевых, синих, черных), проходя­щих через все иллюстрации. Гармоничны красочные отношения па разворотах. Цвет, бывший главным в рисунке на одной полосе, ста­новится аккомпанирующим фоном на соседней. Так создается пере­ход и сохраняется общность красочной гаммы. Разворот «Горн» при­надлежит не только к удачам художницы, но и к лучшему в книж­ной графике на темы труда.
      Наряду с достоинствами в рисунке фигур кое-где заметна неко­торая приблизительность — в главе «Токарь» и в концовке книги. Но все же эти иллюстрации значительно превосходили аналогичные изображения для детей в изданиях на ту же тему, о фарфоре, напри­мер, в книге «Откуда посуда?» (1924), где Галина и Ольга Чичаго­вы выполнили все оформление сухо конструктивно, как технический плакат. По верному замечанию критики, у сестер-художниц Чича­говых «живой рисунок сознательно заменялся чертежами, схемой — не для наглядности, но чтобы приблизиться, так сказать, к языку самой техники» (Герчук Ю. Производственная книжка // Детская литература. - 1975. № 10. - С. 76). Здесь мы касаемся особой проблемы — сложения нового типа детской книги. Он получил название «производственная книжка».
      Подъем и перестройка промышленности в стране ставили выпуск подобной литературы в число первоочередных задач. Таким издани­ям отводилась важная роль в воспитании юных строителей социа­лизма. Книги делались активным средством приобщения детей к жизни советского народа и его борьбе за индустриализацию. А начи­налось это с подобных весьма скромных по формату изданий для са­мых маленьких читателей. Для «периода реконструкции» техника приобретала важное значение. Поэтому проявлялась некоторая «ро­мантизация» технической стороны, что отразилось и в литературе, и в искусстве. Заметим, что увлечение педагогов этой проблемой ска­залось во временном отрицании весьма необходимого для развития ребенка жанра сказки, которому искусственно противопоставлялась «производственная книжка». Сейчас нет никакой необходимости до­казывать пользу сказки — вечного источника духовных, культурных основ народа, ригоризм двадцатых годов здесь вполне очевиден. Одна­ко ошибочно было бы и забвение успеха, и отрицание истинной цен­ности родившейся тогда детской книги о технике, о производстве и еще шире — о труде, ведь эти темы — существенное звено в воспита­тельных и познавательных задачах литературы для молодых поколе­ний не только для тех далеких двадцатых годов, но и для нашей современности.
      Такие издания, как «Фарфоровая чашечка» Е. Я. Данько и Е. К. Эвенбах, знакомили ребенка с трудом, давали образное пред­ставление о разных профессиях. Вклад художника в эту книгу был особенно значителен. Увлекательно и зримо был запечатлен процесс работы, показаны люди, чудесным образом делающие чашечку. Что­бы оценить новое, внесенное в эти листы 1925 года, нельзя обойтись без сопоставления с уже упомянутыми иллюстрациями Г. и О. Чи­чаговых («Откуда посуда?»), изданными годом ранее. В них «ри­сункам не хватало конкретности, живого ощущения вещи». «В эти жесткие схемы не всегда удавалось художницам органично ввести человеческую фигуру»,— зафиксировано в исследовании о «произ­водственной книжке» Ю. Герчука. По сравнению с ними в произведениях Эвен­бах большая живость, они доступны для детей. Отмечено также, что «ее (Эвенбах.— В. М.) графический язык богаче образными возмож­ностями, еще не до конца здесь развернутыми» (Там же. - С. 69).
     Активной творческой позицией иллюстратора объяснялся успех рисунков к «Фарфоровой чашечке». В них искусство графики заго­ворило своим языком, а не стилизованным под чертеж и схему, как нередко бывало в «производственных книжках» тех лет.
      В уяснении творческой активности мастера очень важна была и другая сторона. Само время — период крупных перемен в общест­венной, хозяйственной и культурной жизни страны — изменяло при­вычные взаимоотношения литератора и художника. К мастерам кисти и резца тогда порой переходила ведущая роль в детской книге в определении ее темы, в выборе замысла. Не случайно С. Я. Маршак, рассказывая автору этих строк о своем сотрудничестве с В. В. Ле­бедевым, отмечал, что «инициатива исходила то от меня, то от не­го» (Маршак С.Я. Письмо автору этих строк от 7 мая 1963 года. - Архив В.С. Матафонова). В работах Эвенбах для детских книг инициатива художника по отношению к писателю была даже преобладающей. Уже в рас­смотренной книге Данько, где Евгения Константиновна выступала в типичной роли иллюстратора, она, делая обложку, пришла к выво­ду о необходимости изменения названия. На ее рисунке так и написано: «Фарфоровая чашечка» (а не «чашка», как было раньше). Лебедев одобрил перемену и заметил, что название теперь более со­ответствует образному строю книги и тонкости, хрупкости материа­ла фарфора.
      Замысел следующих «производственных книжек» также принад­лежал целиком Эвенбах. А ей подсказала их сама действительность. «Мои книжки,— свидетельствовала она,— вышли из жизни. Кругом меня был живой материал, который был интересен и нужен. Так, идучи по улице, я увидела вывеску с изображением кожи, которую позднее я использовала для обложки книги. Вывески прежде были «иллюстративные» и говорили даже без подписи. Зайдя туда, узна­ла, что это сапожная мастерская, познакомившись с которой я и за­думала книжку «Кожа». А с нее Лебедев ввел целую серию».
     
       Обложка    


       


   

    Из рисунков этой серии те, что сделаны к книге «Кожа», самые лаконичные и декоративные. Здесь немалую роль сыграли впечат­ления, полученные Эвенбах от вывески в Новгороде и от ряда подоб­ных, виденных там же и в Петрограде — Ленинграде. Это замеча­тельное искусство народных мастеров, сохранившееся до наших дней в крайне немногочисленных и порой случайных образцах, имело глубокие корни и национальные основы. Своего рода изобразитель­ный фольклор русских горожан обладал впечатляющей образностью и яркими колористическими достоинствами. Его истоки богато опло­дотворило в разные периоды творчество видных русских живопис­цев: И. И. Машкова, П. П. Кончаловского, Н. С. Гончаровой, М. Ф. Ларионова, А. В. Шевченко.
      Как когда-то на Украине, где встречи Эвенбах с произведениями народного искусства словно высекали искры вдохновения, так слу­чилось у нее и здесь при работе над книгой «Кожа» (Л.: Государственное издательство, 1926). Запомнившая­ся и полюбившаяся вывеска помогла найти цветовой ключ. Но язык изображения был ею изменен и сведен к необходимым в книжной графике для детей простоте и ясности. Определяющей красочной доминантой оформления всего издания стал колорит обложки — на зе­леном фоне кожа, а шрифт надписей белый. Эти скупо отобранные цвета кожи, оранжевый и черный, стали главными для первых трех рисунков и затем, на пятом листе. В следующих страницах изобра­жение чуть сложнее. А последняя композиция — самая впечатляю­щая. Удивительно сочно и предметно показаны сапог, баночка крема и щетка. Этот рисунок лучший не только в книге, он заметен и сре­ди наиболее интересных иллюстраций тех лет. В своей яркости и наглядности он, если так можно сказать, «вывесочен». В то же вре­мя он «плакатен». Этот лист — произведение новой советской книж­ной графики — одно из типичных созданий «лебедевской школы».
     Несколько по-иному Эвенбах построила внешнее оформление кни­ги «Ситец», вышедшей в том же 1926 году. Основным фоном слу­жит не отвлеченное цветовое поле, как это было в «Коже»; вся ли­цевая сторона обложки и ее спинка словно покрыты ситцем, на ко­тором белыми силуэтами выбраны выкройки рубахи и все обложеч­ные надписи.

     Обложка


 


      

В ряду рисунков этой книги выделяется прекрасный разворот с ножницами и швейной машиной, принадлежащий, несом­ненно, к лучшим достижениям книжной графики того времени. В нем смело сочетается декоративность легкого рисунка ситца с плот­ной фактурой металла инструментов и машины.  Изобретательно най­дены на обеих страницах места для набора.
     Этот разворот и следующий (последний) рисунок позволяют су­дить и о дальнейшем росте искусства построения макета книги. После композиции с ножницами и машиной, имеющими определен­ные пространственность, пластичность изображения, Эвенбах логич­но перешла к более плоскостному итоговому рисунку — «концовке» книги, показывающему одежду, сшитую из ситца. Благодаря этому последняя иллюстрация, как более легкая, вполне уравновешена с белым полем чистой страницы форзаца, и образ теперь графически завершен.



(из книги: Матафонов В.С. Е.К. Эвенбах. - Л., 1988. - С. 60-69.)


sinyavina.livejournal.com/13950.html - ссылка на статью Ю. Герчука о "производственной" книжке из его сборника "Художественные миры книги".

 
Арчимбольдо
     "Среди «производственных книжек» Эвенбах сложнее и насыщен­нее других по рисункам книга «Стол». Хотя ее общий книжный объ­ем тот же, что и у предыдущих изданий («Кожа», «Ситец»), все ил­люстрации на восьми страницах. Но здесь показано больше меха­низмов, много инструментов, почти до десятка выросло число изо­браженных работающих людей.
     
    Обложка

    Неожиданно лаконично и просто графическое начало книги. Вся обложка выглядит как поверхность доски с узорами слоев дерева. На ней показано главное — стол, вокруг белой выборкой даны надписи. Первый рисунок необычен — зимний пейзаж. Нарисовано лишь несколько стволов сосен (верхушки деревьев обрезаны краем стра­ницы), а впечатление таково, что это именно лес. Скупо, но метко переданы возчики бревен, кони с санями. Удачно ритмически, образ­но связан с характером рисунков текст, написанный к ним Борисом Житковым: «Как стол сделать? Сперва надо зимой в лесу сосен на­пилить. Зимой в дереве соку меньше, скорей высохнет». Образную мелодию ведет, держит на той же странице рисунок, исполненный Эвенбах.


   
      Эпизоды труда показаны полоской-пояском над текстом и парал­лельно ему. Бесхитростность и почти повтор изображения в них напоминает народный узор — орнамент, он здесь словно повторяю­щийся припев песни. На другой странице — контрапункт, соедине­ние с новой мелодией. Прежний изобразительный мотив с деревян­ной текстурой слоев звучит в сочетании с главной темой труда сто­ляра. Образно запечатлено, как дополняют ручную работу машины: пилорама, циркульная пила.

      

В еще более энергичном ритме построена следующая композиция центрального страничного разворота. Она — самая насыщенная по движению. В ней словно звучит целый хор «голосов» работающих инструментов: пил, рубанков, молотков, стамесок.



  Переданы бодрый трудовой темп, задор. В динамичных, занявших весь разворот рисун­ках выражено основное — увлеченность людей делом. А это ли не главнейшее достоинство «производственной книжки» для детей? Мно­гообразие движений столяров, впечатляющая предметность инстру­ментов и самого материала, дерева,— все это художница собирала по крупицам из множества зарисовок, набросков с натуры, сделанных в столярных цехах и мастерских. В достоверной жизненности, убе­дительности показанного труда — особая ценность ярко декоратив­ных, насыщенных цветом рисунков Эвенбах.
   


  Знаменательно, что редактирование В. В. Лебедевым этой книж­ки увлекло его и привело к созданию собственной работы на текст С. Я. Маршака «Как рубанок сделал рубанок» (1927). Позднее кри­тика справедливо отметила, что «многие рисунки Лебедева в «Рубанке» оказались очень похожими, например, на близкие по теме ил­люстрации Е. Эвенбах к вышедшей годом раньше книжке Б. Жит­кова «Стол». Это точное искусствоведческое наблюдение было со­провождено выводом, не во всех своих положениях убедительным: «Работа Лебедева — не повторение сделанного до него и не рядовое звено в ряду производственных книжек, а один из шедевров, может быть — высшее достижение в этом жанре. Поискам своих товарищей Лебедев сумел придать завершенность и ясность, строгую чистоту художественного воплощения» (Маршак С., Лебедев В. Как рубанок сделал рубанок/ Вступ. ст. и коммент. Ю. Герчука. - М., 1978).
      Соглашаясь с первой частью приведенного вывода, что это не ря­довое явление, все же нельзя обойтись без необходимых уточнений. Вспомним, что задача художественного воплощения уже решалась Эвенбах в иллюстрациях «Фарфоровой чашечки» (1925), а в полной мере была осуществлена в ее рисунках 1926 года в книгах «Кожа», «Ситец», «Стол». В последних иллюстрациях («Стол») достигнута даже более «строгая чистота художественного воплощения», чем в листах к «Рубанку». Доказательством может служить пейзажный мотив, который есть как в той, так и в другой книге. У Эвенбах ри­сунок сосен вполне выдержан в духе единого приема для всех этих иллюстраций, и он столь же типичен для языка графики 20-х годов. Совсем иная «чистота» в листе «Подпиленный клен» у Лебедева, где рисуночный почерк несколько выпадает (как по своей детали­зации, так и по штриху) из стиля других иллюстраций к «Рубанку», а также из характера графики ранних изданий художника. И как это не неожиданно, он ближе к рисовальному языку будущих лебедевских книг 40—50-х годов, когда воззрения художника на графи­ку уже значительно переменились.
(из книги: Матафонов В.С. Е.К. Эвенбах. - Л., 1988. - С. 69-71, 74.)
Арчимбольдо
   В создании «производственной книжки» Эвенбах принадлежит особая роль. Ей удалось ранее ряда своих коллег подойти к образ­ности художественного воплощения и двинуться путем новой книж­ной графики. Не случайно художница и писательница Елена Данько выделяла среди других имя Эвенбах. «В книжках В. Лебедева и производственных книжках работающих под его руководством ху­дожников (Е. Эвенбах, Н. Лапшин, М. Цехановский и др.) средства изображения подчиняются только художественному отбору» (Данько Е. Иллюстрированная детская книжка в прошлом и настоящем // Книга детям. - 1929. - № 2-3. - С. 32.).
   Показательно, что и на следующем этапе развития книжной гра­фики Эвенбах именно художественность оставалась ее первоочеред­ной задачей. Издательство расширяло выпуск «производственных книжек». По рекомендации Лебедева Эвенбах собирала материал на бумажной фабрике и особенно много на Путиловском (ныне Кировском) заводе. Однако этот интересный замысел остался не реализо­ван из-за того, что автор-литератор не смог написать текст, достой­ный такой важной темы. Тогда Эвенбах обратилась к тому, что бы­ло собрано в многолетних новгородских поездках, к свежим еще впе­чатлениям от них: «Весь быт, облик Новгорода натолкнул меня на другую книжку — голубую «На реке», которая очень нравилась ху­дожникам».

    Обложка

     Выразительности, свежести рисунков к книге способствовало то, что Эвенбах готовила печатные формы сама. Воспроизведение их осу­ществлялось тогда многокрасочной литографской печатью. Лебедев требовал от художников книги умения переводить цветной оригинал на литографские камни самостоятельно, не полагаясь на мастеров-хромолитографов. Так Эвенбах освоила эту технику и пользовалась ею в «производственных книжках». Листы о Новгороде были ее большим успехом в книжной графике. Поэт Александр Введенский написал к ним стихи, и родилась книга «На реке» (1928). Удачно найден образ реки, проходящей широкой голубой полосой по всем страницам книги, включая обложку. На этом фоне даны все изоб­ражения. В декоративном праздничном колорите, красиво постро­енном на сочетаниях голубого и красного, уловлены национальные черты. Благодаря цветовой гармонии книга едина и цельна, ощути­мо умение художника ценить и красоту цвета бумаги.

        



       

     Рисунки лаконичны, но содержательны. Все передано образно — стены детинца, пристани, дома на берегу, лодки, плоты. В каждой из цветных литографий встают картины жизни русского города на реке. Здесь и белокрылые парусники на фоне Новгородского кремля, пароход, неспешно плывущая барка. А как наблюдение показаны рыбаки с мережами и неводом, бабы, полощущие белье!



Запоми­нается трудовая сцена на лесопилке с энергичным ритмом движений, с метко схваченными деталями — масками на лицах пильщиков, что­бы опилки не попадали в глаза. Цветные литографии «На реке» Евгении Эвенбах — ее лучшее достижение в книге и одно из ярких самобытных явлений в графике двадцатых годов.

    Если про некоторых персонажей в ее предыдущих иллюстраци­ях иногда с большей или меньшей степенью вероятности можно бы­ло заметить, что они — «родные братья веселых мороженщиков Ле­бедева» (Ю. Герчук), то об изображенных в этой книге новгородцах так ска­зать уже нельзя. Они вполне оригинальны по типажу и по-своему, «по-эвенбаховски» динамичны и характерны в движениях.
    Образность и содержательность литографий «На реке» были сродни общим задачам «производственной книжки», с той лишь раз­ницей, что показано не фабрично-заводское производство, а другие виды труда. Исключительно важна была эта направленность работы Государственного издательства в противовес имевшей порой слу­чайный характер работе известного частного издательства для де­тей «Радуга», которое предпочитало развлекательность веселых кни­жек и не всегда выдерживало принципы современного художествен­ного построения. В то время как редакция детского отделения ГИЗа, возглавляемая С. Я. Маршаком и В. В. Лебедевым, стремилась зна­комить маленьких читателей с самыми различными сторонами сози­дательной жизни страны. Поэтому и выходили столь разнообразные и новаторские издания, например, замечательная книжка-картинка А. Ф. Пахомова «Лето» (1927) о труде в деревне, его же яркие ил­люстрации к стихам крестьянина Г. Кругова — «Коса», «Топор» (1929), книга о работе под водой «Водолазная база» (1928) с отлич­ными рисунками А. Н. Самохвалова. G большой прозорливостью Ле­бедев направил на изображение кораблей, транспорта, машин худож­ника В. А. Тамби, открывавшего новые горизонты в художественной пропаганде техники, знаний.

        Обложка   

     Тогда же, в 1927 году, вышла с иллюстрациями Эвенбах книга Е. Л. Шварца «Кто быстрей?». Построенная в духе веселой игры, она показывала различные способы передвижения от таких древних, как езда на лошади и верблюдах, до пароходов, поездов, автомашин и самолетов. Художница добилась в рисунках острого динамизма. Изображения, близкие диагональным направлениям, придавали ком­позициям большую экспрессию.

         

 


Но графическому решению не хва­тало единства. В начале книги использованы широкие цветовые плашки — таков рисунок на первом страничном развороте. Его об­щий красный фон декоративен и выигрышей для всех изображений. По месту в макете книги и по своей задаче он перекликается со зна­менитым первым страничным лебедевским рисунком к книге С. Я. Маршака «Вчера и сегодня». Скажем еще точнее, что этот лист из «Кто быстрей?» даже предвосхитил приемы построения фор­зацев, которые развились позднее в книжной графике того же Ле­бедева в 30-е и 40-е годы. Однако такой цветовой зачин не был у Эвенбах поддержан в остальных ее иллюстрациях книги Шварца, где большинство изображений даны без фона на белом пространст­ве страниц. Обладающий большой выразительностью, этот вводный лист («Кто быстрей?») остался уникальным примером в книжной графике Эвенбах.

     

(из книги: Матафонов В.С. Е.К. Эвенбах. - Л., 1988. - С. 74-78.)
Арчимбольдо
     После «производственных книжек» художница увлеклась тема­ми, связанными с природой. Так были созданы оригинальные лито­графии «Мед», на которые текст был написан А. Введенским (Л.: ГИЗ, 1930).



Этим листам свойствен живописный широкий подход. В обильно введенных цветовых пятнах в оформлении книги часто использован тангир (тонкие желатиновые пленки с рельефным рисунком, точками, параллельными линиями, которые применяются в литографии и штриховой цинкографии для получения ровных тоновых участков различной силы). Изобретательно нарисована обложка с названием книги, как бы выточенным из меда, и с пчелой, сидящей на одной из букв. Фоном здесь служит изображение окна с пчелками, ползающими по раме и стеклу. А по другую, противоположную от читателя сто­рону за окном видны лица детей. Особенно запоминается очень ко­лоритный второй страничный разворот с крупно показанными поле­выми цветами и пчелами, собирающими нектар. Не все из литогра­фий в книге достаточно цельны, порой в них не хватает графическо­го единства, но впечатляющая образность все же достигнута. В изо­бражении детей заметны черты, родственные первым детским обра­зам ее иллюстраций к сказке «Гуси». Хотя они и не отмечены столь отточенными и яркими пластическими достоинствами, как аналогичные образы в произведениях А. Пахомова, но их своеобразие несомненно и говорит о росте рисовального мастерства художницы. Об ис­кусстве рисунка свидетельствуют и лучшие из ее иллюстраций кни­ги Д. Хармса «Как Колька Панкин летал в Бразилию...» (М.; Л.: ГИЗ, 1926. Такое непосредственное, живое изображение детей было свойственно еще только А.Ф. Пахомову.)
     Интересы Эвенбах в книге не ограничивались кругом художест­венно-исполнительских задач. Для нее была важна новизна, образ­ность самого содержания. Например, ее волновали принципы созда­ния и развития новых городов. В ходе индустриализации страны ро­сли новые жилые центры и вместе с ними возникло множество слож­ных проблем. Эти комплексы жилищ ближайшего будущего не долж­ны были походить на прежние хаотические, необычайно перенасе­ленные и грязные города — наследие времени капитализма. Новые идеи зодчих оставались во многом еще в эскизах, проектах, черте­жах, о них знали главным образом специалисты. А в Стране Сове­тов эти задачи становились общенародными и к ним следовало при­общать с юных лет, воспитывая будущих граждан — активных строи­телей социализма. Так, в начале 1930-х годов у Эвенбах возник за­мысел книги «Зеленый город».

  Обложка
    
  "Праздник День птиц" (иллюстрация к книге "Зеленый город")

    В красочных литографиях впечатляюще показано, как ребята с родителями переехали из старого города в зеленую рощу, где по­строены фабрики и городок для рабочих. Художница подчеркнула контраст между скученными прежними зданиями заводских жилищ-казарм и просторным комплексом «дома-коммуны». На плоских кры­шах новых сооружений — площадки соляриев, цветы. А как радостно школьникам делать физзарядку в лесу! Здесь и светлая просторная фабрика-кухня, и ясли-сад для малышей.



Эвенбах запечатлела это в звучных рисунках, занимающих главное место в книжке. Ее яркие листы сопровождал текст, написанный Л. Михайловым. Не все по­казанное на этих страницах было осуществлено в трудные годы ин­дустриализации, но книга пробуждала мечту, звала в будущее. В на­ше время, когда из этих замыслов многое вошло в жизнь, понятна ценность выраженных в книге идей городов-спутников и острой проблемы взаимоотношения человека с окружающей средой. Поэто­му первые шаги художника и писателя на рубеже тридцатых годов на таком неизведанном и актуальном пути были столь важны в дет­ской литературе. О смелом взгляде в завтрашний день рассказала эта небольшая по размеру, но увлекательная по своей образности книжка, кончавшаяся словами, звучащими пророчески: «Старому го­роду, старой грязной деревне приходит конец» (Эвенбах Е., Михайлов Л. Зеленый город. - Л.: ОГИЗ: Молодая гвардия, 1931.).
     Появление «Зеленого города» было незаурядным событием. В издательской практике тех лет другие тематически близкие книги оставляли желать лучшего по художественному уровню. Как один из типичных примеров должна быть названа книжка Э. Паперной «Как построили город» с мрачными рисунками А. Порэт и Л. Капустина (Паперная Э. Как построили город. - Л.: ОГИЗ: Молодая гвардия, 1932.). Унылая цветовая гамма и примитивизм изображений шли вразрез с самим содержанием.
Наряду с успешным освоением такой новой тематики, как «Зе­леный город», Эвенбах внесла немалый вклад и в развитие анима­листической иллюстрации. Создатели советской детской литературы понимали, что знакомство маленьких читателей с природой, с живот­ным миром — важное звено воспитания. С. Я. Маршак и В. В. Лебе­дев были убеждены, что в книгах реалистическое, впечатляющее жиз­ненное изображение зверей и птиц обогащает не только знания детей, но и способствует выработке у них чувств гуманности и доб­роты. Не случайно одна из первых детских книг Маршака расска­зывала о молодых, забавных зверятах, а самые ранние иллюстрации Лебедева были тоже посвящены животным. Наконец, благодаря такому вниманию с 20-х годов начала свое развитие особая природо­ведческая книга для детей. К ней Эвенбах обратилась после иллюст­рирования сказок с образами животных. Показательно, что ранее подобным же путем прошел ее наставник — Лебедев, создав свои первые рисунки для детей к арабской сказке «Лев и бык», за кото­рыми последовал его знаменитый графический цикл «Слоненок» по Р. Киплингу. У Эвенбах сначала была русская сказка «Гуси». А в 1927 году Лебедев поручил ей проиллюстрировать сказку Киплин­га «Откуда у носорога шкура?» (Л.: ГИЗ, 1927).
    
  Обложка         Титульный лист

    Уточним, что дорога этих рисунков к читателям сказки про но­сорога оказалась непрямой и небыстрой. У нее была своя предысто­рия. С иллюстрациями к сказке не удалось справиться талантливо­му рисовальщику К. И. Рудакову, хотя он имел опыт работы для книг К. И. Чуковского с персонажами из мира животных. Однако образы Киплинга требовали иного подхода. Лебедев был вынужден искать другого художника. Он припомнил, что среди произведений Эвенбах встречались композиции с животными, и обратился к пей.
     По условиям полиграфического производства здесь требовались рисунки черной тушью. Такое изображение основного персонажа сказки — носорога — художница сделала на обложке. Но Эвенбах не шла обычным путем и не повторила наиболее характерную из своих иллюстраций. Она выполнила специальный рисунок, который отли­чался от тех, что расположены на страницах. Не считая внешнего оформления, в книге еще шесть раз встречалось графическое изо­бражение этого зверя, и в каждом случае оно не повторялось, что свидетельствовало о поиске автором разнообразия и о творческой требовательности.

          





     Стремясь к лаконизму, художница не могла не учитывать того, что сделано Лебедевым в «Слоненке» и в автолитографиях «Охота». Но она все же по-своему конкретизировала и усилила пластическую разработку форм тела животного, не впав при этом в подражание и избегнув излишней детализации. Большая роль придана фактуре изображения. Сравнивая лебедевского носорога в «Охоте» и того, которого показала в своих рисунках Эвенбах, сразу же видишь, ка­кие они разные. Носорог Эвенбах более «портретен» и его образ бо­лее заострен. Иллюстрации Эвенбах всегда включали в сборники киплинговских сказок, в которых они выдерживали соседство с клас­сическими рисунками Лебедева к «Слоненку» и с мастерскими лис­тами таких видных графиков, как Л. Л. Бруни и А. Ф. Пахомов. (Высокое качество иллюстраций подтверждается тем, что они неоднократно переиздавались. Напр.: Киплинг Р. Сказки / Рис. В. Лебедева, Л. Бруни, А. Борисова, Э. Криммера, А. Пахомова, Е. Эвенбах. - 4-е изд. - М.; Л.: ГИЗ, 1931.).
Эвенбах выполнила ряд работ для природоведческой литературы, которая тогда складывалась. Наиболее значительны ее рисунки к знаменитой «Лесной газете» В. В. Бианки. Неутомимый наблюда­тель, мудрый исследователь, путешественник, обладавший незауряд­ным писательским даром, Бианки осуществил тогда, в 20-е годы, свой большой, интереснейший труд, который написан для детей, но необычайно увлекателен и для взрослых. «Лесная газета» сыграла огромную роль в воспитании любви к природе, ко всему сущему в ней у многих поколений читателей не только в нашей стране, но и за рубежом. Она учила зоркости, внимательности, пристальности на­блюдений, учила гуманности. Ей суждена была долгая, плодотворная жизнь.
     Как отдельный большой сборник, своего рода календарь приро­ды, книга Бианки вышла в 1928 году (Бианки В. Лесная газета. - М.; Л.: Государственное издательство, 1928. В этом издании на обложке указан 1927 год, а на титуле — 1928. В перечне имен художников допущены опечатки: М. Шишмарева вместо Т. Шишмарева, Н. Бруни вместо Л. Бруни). Над оформлением ее много­образно и оригинально сотрудничали такие разные, но яркие ху­дожники, как Л. А. Бруни, Н. А. Тырса, П. И. Соколов, Т. В. Шишмарева и Е. К. Эвенбах. Среди иллюстраций были крупные странич­ные и полустраничные рисунки в оборку и маленькие концовки, целые жанровые картины из звериного и птичьего быта и лаконичные, приближающиеся к чертежам изображения нор и гнезд лесных оби­тателей. Делившиеся, как и в обычном календаре, на двенадцать час­тей, разделы «газеты» имели каждый свое «лесное» название, напри­мер: «Месяц Пробуждения», «Месяц Птенцов», «Месяц Полных Кладовых». Соответственно с этим рисунки должны были иметь оп­ределенный, образный характер. Художники делали рисунки к от­веденному каждому из них «месяцу». Эвенбах иллюстрировала «Месяц Лютого Голода (второй месяц зимы)», что оказалось одной из трудных задач. Все в природе засыпано снегом. Жизнь зверей и птиц более чем обычно скрыта, но все же продолжается.

Медведь, волк и лиса. Иллюстрация к книге В. Бианки "Лесная газета", 1928       

    Половина рисунков Эвенбах была посвящена пернатым. Это ее постоянные «натурщики». Она часто наблюдала и рисовала их сквозь окна мастерской, из комнаты, где жила. Одно время Эвенбах поселила у себя дома подбитую ворону, делала наброски, намерева­ясь подготовить книжку.
    Среди ее листов в «Лесной газете» один из самых интересных — «Птичья столовая». Здесь видно, как искусно художница владеет карандашом и тушью, работает сухой кистью, добиваясь большой фактурной выразительности рисунка. Необычайно остро построена композиция «Медведь, волк и лиса», относящаяся к числу лучших в книге. В последующих переизданиях текст «газеты» уточнялся и расширялся, а художники добавляли новые рисунки, дополняла их и Эвенбах.
    Создание таких убедительных иллюстраций было возможно лишь при постоянном изучении жизни природы и ее обитателей. Рисова­ние в зоопарке стало повседневным для Эвенбах. Там она встрети­лась и познакомилась с талантливым графиком Евгением Чаруши­ным, который вводил новое в анималистическую книгу, с особой проникновенностью и эмоциональностью показывая звериный мо­лодняк. В необходимости этого была убеждена и Эвенбах. Она давно задумала и к 1930 году подготовила к изданию несколько графи­ческих серий о маленьких зверятах. «Медвежата — верблюжата» — одна из таких ее книжек-картинок (М.; Л.: ГИЗ, 1930). Рисунки выполнены живо и непосредственно, с хорошим знанием повадок и характеров живот­ных. А в ее сборнике «Мал мала меньше» дана своего рода «порт­ретная галерея» птиц (Л.: ГИЗ, 1930). Особенно выделялись в ней «Ястребенок» и «Черный дятел». В последнем из этих листов применено крупно­плановое изображение с неожиданно острой характеристикой. По­добный динамизм при еще большем заострении был развит несколько позднее в иллюстрациях Чарушина, например, в его книге «Вольные птицы» (1931), а также в его цветных эстампах.

   Черный дятел. Иллюстрация к книге Е. Эвенбах "Мал мала меньше", 1930

     В тот период шло формирование советской анималистической книги. Е. И. Чарушину, сочетавшему дарование оригинального гра­фика и литератора, принадлежала здесь ведущая роль. Ярко высту­пал, постоянно прибавляя в художественном развитии, другой пито­мец лебедевской школы — В. И. Курдов, но у него был еще более широкий тематический диапазон. Свой самобытный вклад внесла в эту область и Эвенбах, для которой этот жанр был одним из многих в кругу ее творческих интересов. Сделанное ею остается до сих пор в ряду ценных образцов анималистической иллюстрации.
    Серьезный художественный опыт являлся основой успехов Эвен­бах в книжной графике. Слагаемыми ее достижений были черты системы К. С. Петрова-Водкина, наследие новгородской стенописи, уроки «школы» В. В. Лебедева и изучение ценностей современного, преимущественно французского искусства во время ее неоднократных поездок в Москву и знакомства с собраниями Музея новой за­падной живописи. То, что на художественное развитие Эвенбах ока­зали плодотворное воздействие именно эти источники, подтвержда­ют ее собственные слова: «Мой учитель К. С. Петров-Водкин рас­ширил мое мировоззрение... В. В. Лебедев научил построению книги, не вмешиваясь в творчество, а Феофан Грек (в новгородских рос­писях.— В. М.) и французская живопись в Москве учили лаконич­ной выразительности» (Эвенбах Е. Письмо автору от 23 июня 1978 года. — Архив В.С. Матафонова).
Рисунки Эвенбах — яркое звено новой советской книжной гра­фики 20-х — начала 30-х годов. Они относятся к лучшим достижени­ям в иллюстрировании сказок, «производственных книжек» и при­родоведческих изданий. Высокий графический уровень этих про­изведений ставит их автора в ряд крупных мастеров лебедевской школы и заставляет отнести к числу основоположников искусства советской книги для детей.

(из книги: Матафонов В.С. Е.К. Эвенбах. - Л., 1988. - С. 79-88.)
Арчимбольдо
    "Когда началась Великая Отечественная война, Лебедеву едва исполнилось пятьдесят лет. Он был в расцвете сил и в зените славы. Его профессиональное мастерство давно достигло своих вершин, а в сознании созревали новые и новые замыслы. Он еще не помышлял о подве­дении итогов сделанному в жизни и продолжал идти вперед; еще не нарушалась органи­ческая связь художника с эпохой, не слабело чувство современности. В тот час, когда война внезапно изменила привычное течение художественной жизни и все подчинила своим нуж­дам, Лебедев без колебания пожертвовал излюбленными творческими сферами — камерной графикой, иллюстрированием детской книги, станковой живописью. Свой талант и энергию он отдал политическому плакату, который являлся тогда самой актуальной и жизненно-необходимой сферой искусства.
     Через неделю после начала войны, 30 июня 1941 года, уже был подписан к печати первый антигитлеровский плакат, сделанный Лебедевым. В июле того же года Лебедев занял долж­ность ответственного редактора военно-оборонных плакатов Ленинградского отделения издательства «Искусство» и возглавил работу плакатистов в осажденном городе. Напряженная редакторская деятельность не оставляла художнику времени для собственной творческой работы; его первый военный плакат надолго остался единственным. Но следует предположить, что именно в процессе редактирования и обсуждения работ иных мастеров, Лебедев начал создавать новую художественную концепцию плаката, которую в даль­нейшем положил в основу своих «Окон ТАСС».
Ему, однако, пришлось довольно долго ждать возможности практического осуществления новой концепции. В условиях военного времени художнические судьбы складывались порой неожиданно и далеко не всегда удачно. В ноябре 1941 года Лебедев вместе с другими ленинградскими деятелями искусства был эвакуирован в г. Киров и прожил там полгода, занимаясь нелюбимой и внутренне чуждой ему театральной работой.
    Труппа Ленинградского Большого Драматического театра, во время гастрольной поездки застигнутая внезапно начавшейся войной, нашла пристанище в г. Кирове и осталась там до прорыва блокады Ленинграда. Когда Лебедев приехал туда, театр намечал к постановке пьесу Е. Шварца об осажденном Ленинграде под названием «Один день». Естественно, что ее оформление было поручено художнику-ленинградцу, непосредственному свидетелю тех событий, которые предстояло показать на сцене. Лебедев закончил эту работу в начале 1942 года, но постановка по ряду причин не осуществилась. В том же 1942 году Лебедев сделал эскизы декораций и костюмов к пьесе А.Е. Корнейчука «Фронт», поставленной и с успехом шедшей в Большом Драматическом театре.
    По излюбленному выражению художника, «знать — это значит уметь». Опыт и эрудиция позволили ему вновь обратиться к театрально-декорационной живописи. Но Лебедев не любил театр и не был «театральным человеком» в том смысле, в каком это можно сказать, например, про любого из художников «Мира искусства». Чуждой и внутренне неприемле­мой казалась ему сама художественная специфика сценической декорации, призванной вызывать зрительную иллюзию. В своей первой театральной работе «Ужин шуток» Лебе­дев боролся с иллюзионистической живописью, противопоставив ей принципы конструкти­визма и кубистической графики. Теперь, через двадцать лет, подобное решение стало бы нежелательным для театра и невозможным для самого Лебедева, который давно уже ото­шел от кубистических экспериментов. Реалистических приемов требовал от художника сам принцип постановки пьесы Корнейчука с ее напряженной политической актуальностью. В оформлении «Фронта» и «Одного дня» нет ничего экспериментального. Декорации решены в духе «живописного» реализма, с продуманной колористической гармонией и тра­диционным пространственным построением сцены.
    В работу над спектаклями, посвященными Великой Отечественной войне, художник вкла­дывал всю силу своего патриотического чувства. Но его не покидало ощущение, что занят он все-таки не совсем своим делом и мог бы быть полезнее в другом месте. Жизнь в г. Ки­рове была ему в тягость. Поэтому доброй вестью стал для Лебедева персональный вызов в Москву, полученный от плакатной мастерской ТАСС, где давно уже работал его друг С.Я. Маршак.
    Мастерская объединяла большую группу московских поэтов и графиков; среди последних были Кукрыниксы, Н.Э. Радлов, М.М. Черемных и другие художники, близкие Лебедеву по культуре.
     В начале мая 1942 года Лебедев переехал в Москву и сразу активно включился в работу большого и слаженного коллектива московских мастеров военного плаката. «Окна ТАСС» возрождали традицию «Окон РОСТА». Работа шла с напряженной энергией и необыкновенной оперативностью. «Два раза в день (исключая экстренные случаи) из ТАСС поступали сводки Информбюро. Художественный руководитель и литературный редактор отбирали наиболее важные сообщения и решали, как будет подан этот материал в «Окне». Затем избранная тема передавалась авторам — художнику и писателю. Обычным сроком изготовления «Окна ТАСС» были одни сутки. Отдельные «Окна» для Москвы были изготовлены в течение 12 часов» (Михайлов Н. Плакат // История русского искусства. Т. 13. - М., 1964. - С. 50).
     В новой форме возобновилось сотрудничество Лебедева с Маршаком, который писал стихотворные тексты почти ко всем плакатам художника. Иногда эти тексты публиковались не только на плакатных листах, но и в журналах, в сопровождении лебедевских рисунков, варьирующих графическое решение темы, использованной в плакате.
     За три года (1942—1945) Лебедев создал около сорока «Окон ТАСС», составляющих серию, связанную единством творческих задач — и в этом смысле вполне подобную ранним, уже описанным выше живописным графическим циклам. Эта работа, недооцененная в те годы, а теперь полузабытая, принадлежит к числу достижений художника.
     Самый ранний из антифашистских плакатов Лебедева — «Напоролся», сделанный в Ленин­граде под первым впечатлением только что начавшейся войны, не включается в серию; он представляет собой карикатуру на Гитлера, выполненную в манере живого и острого жур­нального рисунка, в котором, в сущности, нет ничего специфически плакатного. А в серии «Окон ТАСС» заново пересматривается творческая проблематика плакатной графики и заново решаются основные вопросы ее специфически плакатной выразительности.

  Напоролся! 1941, клеевая краска

     Образцом для художника продолжали оставаться «Окна РОСТА» с их пластической ясностью, лаконизмом, силой обобщения формы и строгой конструктивностью. Но Лебедев, разумеется, прекрасно понимал, что воссоздание плакатного стиля 1920-х годов едва ли стало бы осуществимым в пору Великой Отечественной войны или оказалось бы бесплод­ным, как всякая имитация. В современных условиях искусство уже не могло говорить на том языке, который сложился в эпоху военного коммунизма. Задача, поставленная худож­ником в «Окнах ТАСС», была новаторской, а не реставрационной. В плакатную графику он вносил принципы «живописного» реализма, возникшие и развивавшиеся в его творчестве 1930-х годов.
     Новая концепция плаката созревала в сознании художника уже в период его редакторской деятельности и к 1942 году превратилась в стройную, последовательную систему; она высту­пает во вполне сложившемся виде уже в первых «Окнах ТАСС», выполненных Ле­бедевым.

                1943   

   В отличие от художественной манеры «Окон РОСТА», которая изменялась в необыкновенно быстром темпе, стилистика новых плакатов за три года не претерпела сколько-нибудь существенной эволюции. Вся серия характеризуется устойчивым единством творческих приемов — правда, значительно варьирующихся в зависимости от конкретной темы плаката, но неизменно сохраняющих общую стилевую основу.
     Последняя восходит к традициям самых поздних лебедевских «Окон РОСТА» и близка им по интенсивности цвета и по той последовательности, с какою выдержана плоскостность композиционно-пространственных построений. Однако сила образного воздействия военных плакатов Лебедева основывается на иных качествах. В «Окнах ТАСС» уже нет ни дефор­маций, ни схематизации предмета. Вместо плоских силуэтов с яркой локальной окраской теперь выступают живописные массы, тонально разработанные и связанные между собой объединяющей колористической гармонией. На плоскости плакатного листа развертываются монументальные, обобщенные, но всегда предметные, жизненно-конкретные и реалисти­чески-выразительные формы.
     В плакатах Великой Отечественной войны обычно различают две главных сюжетных линии, или, лучше сказать, два ведущих жанра: героический, прославляющий Советскую Армию, и сатирический, обличающий и высмеивающий фашистских оккупантов. Лебедев работал в обоих жанрах, но преимущественное внимание отдавал жанру сатиры, более близкому природе его дарования. В этих работах он достигал большой остроты и силы, в них наиболее четко выразились своеобразные особенности лебедевского таланта. С убийственной меткостью охарактеризованы в плакатах основные фигуры вражеского лагеря — Гитлер, Геббельс, Лаваль и Муссолини; каждый из них не раз появлялся в «Окнах ТАСС».
     Изображая фашистских вождей, плакатисты военного времени выработали известный стан­дарт, но Лебедев его не придерживался. О каждом из своих персонажей он сумел сказать нечто самостоятельное. Впрочем, оригинальность его карикатур обусловлена не столько сюжетной выдумкой, сколько неожиданностью живописно-пространственных решений; их источником являлся неисчерпаемый запас живых наблюдений и впечатлений, накоплен­ный и постоянно обновляемый художником.
    

                          1944



   Он создавал, однако, не только карикатуры, изображающие определенных лиц. В его пла­катах мы встречаем метко типизированные образы немецких и финских солдат, итальянских фашистских политиков и французских коллаборационистов. Правда, Лебедев чаще изде­вается, чем негодует, и лишь изредка возникает в его графике суровая или патетическая интонация. Но представление о лебедевских «Окнах ТАСС» осталось бы неполным, если бы не были названы примеры героического жанра — трагический плакат 1942 года «Не отступай, советский воин!» и два плаката, прославляющих победу: «Двойной удар» и «С кличем «Смерть немецко-фашистским захватчикам!» Красная Армия наступает на Карельском перешейке» (1944).
     Художественная критика 1940-х годов принимала лебедевские плакаты со сдержанным одобрением, отдавая должное мастерству художника, но несколько недооценивая его нова­торство и оригинальность. Кажется, один только Д.А. Шмаринов выделил Лебедева из общего ряда московских плакатистов, назвав его «Окна ТАСС» «превосходными по про­стоте и выразительности рисунка» (Шмаринов Д. Военный плакат. Заметки о выставке агитационного изобразительного искусства // Литература и искусство. - 1943. - 4 сент.).

(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. - Л., 1973. - С. 214-222.)


Крупные картинки раскрываются, если щелкнуть по ним правой кнопкой мыши и выбрать "Открыть изображение".
Арчимбольдо
        Всеволод Николаевич Петров был необычен во всем. Пожалуй, он оставался одним из последних представителей старой петербургской интеллигенции, с кото­рым свела меня судьба. Его манера держаться в обществе была столь непривычна, что вызывала у не знавших его людей удивление. Странности Петрова проявля­лись начиная с его походки. Он шел, раскачиваясь вперед, размеренным широким шагом. При встрече здоровался, подавая руку с двумя поднятыми вверх пальцами и прижимая локоть к туловищу. Слова Всеволод Николаевич произносил скоро­говоркой, часто сопровождал сказанную фразу смешком. Голова была без какой-либо шевелюры. Лицо имело тонкие красивые черты, которые отражали его аристократическое происхождение. Как-то раз, когда мы вместе шли по залам Русского музея, проходя мимо репинского «Государственного совета», он оста­новил меня и, указав на портрет сидящего рядом с графом Игнатьевым воен­ного, пояснил, что это изображен его дед Петров 187. Чувствовалось, что Всеволод Николаевич преисполнен семейной гордости.
     Известно, что отец Всеволода Николаевича являлся крупнейшим медиком-онко­логом, и его имя носит онкологический институт в Ленинграде.
     Несмотря на различие характеров, мы были близкими друзьями. Хотя слово «близкие» не может быть применено к Всеволоду Николаевичу — он держался со всеми сдержанно и отдаленно, как подобает по правилам старинного уклада, без демократических жизненных привычек.
     Всеволод Николаевич во всем озадачивал необъяснимой противоречивостью. В нем уживались, казалось бы, несовместимые начала. Друг акмеистов, рафини­рованный эстет, знаток русского классицизма, оставивший глубокие исследования о русской скульптуре, автор энциклопедической статьи о «Мире искусства», он воспринял и полюбил новое революционное советское искусство.
     На протяжении всей жизни Петров проявлял постоянство в привязанности к Детгизу, о чем свидетельствует его дружба с Тырсой, Лебедевым, Пахомовым и более молодыми художниками. Он дружил с поэтами-обэриутами — Н. Забо­лоцким, А. Введенским, Д. Хармсом.
     Всеволод Николаевич отказывается от широко распространенного в искус­ствоведении понятия «школа Лебедева». В единении поэтов и художников Всево­лод Николаевич усматривает нечто большее, называя его «течением» в советском искусстве.
По этому поводу в неопубликованном отрывке рукописи, долженствующем быть началом монографии о моем творчестве, Всеволод Николаевич пишет:
    «Все эти мастера, много работавшие не только в графике, но и в станковой живописи, называли свой творческий метод «живописным реализмом», понимая под этим термином искусство обращения к реальной окружающей действитель­ности, именно из нее черпая свои темы и образы, основанные на глубоком и тщательном изучении живой натуры, выражающее идеи и чувства современного человека, но опирающееся не только на традицию критического реализма ХТХ ве­ка, а широко использующее опыт и достижения всей новой и новейшей художественной культуры как русской, так и западноевропейской.
     По аналогии с названным термином, а также с пластическим реализмом, кото­рый в тс же 1920—1930-е годы активно развивался в творчестве замечательного ленинградского скульптора А.Т. Матвеева и его многочисленных учеников, можно было бы назвать «графическим реализмом» творческое течение, сформи­ровавшееся тогда в среде мастеров детской иллюстрированной книги, работавших под руководством В.В. Лебедева, Н.А. Тырсы и Н.Ф. Лапшина в художественной редакции детского отделения Госиздата.
    Ни представители художественной критики, ни сами участники движения, однако, не давали ему такого наименования — может быть, потому, что среди них не было теоретиков, которые бы испытывали потребность и обладали бы умением обосновать продуманной, строго сформулированной теорией свою конкретную творческую деятельность и осмыслить ее историческую роль, а также принадле­жащее ей место в общем потоке развития молодого советского искусства. Теорию и эстетику, лучше сказать, поэтику графического реализма (иначе говоря, систему творческих принципов, общих для всех художников, так или иначе причастных к процессу становления и развития искусства книги, особенно детской книги в ленинградской графике 1920—1930-х годов) легче прочитать в произве­дениях художников, создавших это творческое точение, чем в их собственных теоре­тических высказываниях или в размышлениях и наблюдениях художественной критики тех лет. Лишь ретроспективно, в исторической перспективе, охватываю­щей почти шесть десятилетий, оказалось возможным распознать в графическом реализме не только определенную систему художественных приемов, но и вполне самостоятельное, хотя и подспудное, не замеченное современниками творческое течение».
    Это смелое определение глубоко верно.
    Художникам Детгиза Петров посвящает многие свои статьи, создает фунда­ментальную монографию о Лебедеве. Уже написав о Пахомове и Васнецове, он намеревался написать и о других интересующих его художниках детской книги.
     Одаренный литературным талантом, Петров был особенно взыскателен к форме изложения. Его писания можно сравнить с белыми стихами. Всесторонние знания позволяли ему пользоваться метафорами и сравнениями, апеллируя к различным эпохам. Рукописи своих статей он писал на маленьких листиках блокнота, аккуратно, без помарок, мелким чеканным почерком, напоминающим рукописные листы XVIII века, Его блестящий литературный дар сказался в его воспоминаниях о Фонтанном доме, о поэте М. Кузмине и других. Всеволод Николаевич охотно читал нам в узком кругу свои неопубликованные записки. Это были незабы­ваемые вечера.
    Дружба между критиками и художниками — давняя традиция и правило, пронизывающее все времена истории искусств. Петров был наш искусствовед, наш критик и друг, равно как Н. Н. Пунин был другом Татлина, Тырсы, Лебедева, критиком поколения наших учителей. Лебедев ласково говорил: «Пунчик — наш критик, мы его вместе все воспитали».
     Мне однажды довелось присутствовать в обществе более старших художников в мастерской Лебедева на улице Белинского. В тот вечер Пунин читал вслух собравшимся поэтическое описание состязания греческих колесниц. Неповторимая атмосфера торжества духовного мира присутствовала в тот вечер. Я не отвлекся в сторону, я хочу подчеркнуть значение критика в жизни художника.
История распорядилась, чтобы написал монографию о В. В. Лебедеве ученик Пунина — В. Н. Петров. Больной, нелюдимый и недоступный в то время Лебе­дев доверился Петрову. Никто другой не смог бы так проникнуться миром Лебедева, как это удалось сделать Всеволоду Николаевичу. Часто я раскрываю его книгу о Лебедеве и перечитываю какую-либо главу, всякий раз убеждаясь в правиль­ности выбора художника.
    В течение многих месяцев, проведенных вместе с больным художником для составления каталога, Петров просматривал сотни работ, перед глазами проходила вся творческая жизнь Лебедева. Естественно, возникали вопросы, реплики, и суж­дения Владимира Васильевича о своих работах стали для Петрова основополагаю­щими в понимании искусства художника.
    Работа над монографией о Лебедеве отняла много лет и много сил. Книга вышла в свет. И вдруг Всеволод Николаевич обнаруживает в ней отсутствие одной драгоценной для него главы. Это был неожиданный удар, закончившийся больничной койкой.
Я навестил выздоравливающего Всеволода Николаевича в больнице. Он горько пожаловался на обиду, нанесенную ему издательством. Прошло время. Всеволод Николаевич дома. По телефону просит меня прийти к нему, поговорить о моей будущей монографии. Спешу к нему на квартиру. Полутемный коридор ведет в его узкую комнату-кабинет. Пахнуло старым Петербургом. На стенах в золоченых рамах фамильные портреты его предков, старый диван красного дерева, на котором до боли давит пружина. Подоконники и старинное бюро завалены книгами. Разговор начался с его вопроса. Всеволод Николаевич просит меня откровенно сказать ему, нет ли у меня другого кандидата для написания монографии. Он думает, что долго не проживет и не успеет ее написать. Он говорит, что дни его сочтены. За эти слова я решительно напал на него, уверяя, что впереди у него еще будут большие свершения и что я готов ждать сколько потребуется. Я просил его начать работу. Всеволод Николаевич достал из бюро бумагу и в доказательство, что писать он начал, прочел вступление к первой главе. В этом вступлении — часть его я привел выше — он обосновывает принципы «графического реализма» как самостоятельного творческого течения. Мы стали прощаться. Всеволод Нико­лаевич вдруг обнял меня и судорожно поцеловал. Я опешил. Уж очень значитель­ным мне показался ого прощальный поцелуй.

(из книги: Курдов В.И. Памятные дни и годы. Записки художника. - СПб., 1994. - С. 201-205.)

рис. - Шишмарева Т.В. Портрет искусствоведа В.Н. Петрова, 1969

Картинка отрывается в полный размер, если щелкнуть по ней правой кнопкой мыши и выбрать "Открыть изображение".
Петров
    Упорное штудирование обнаженной натуры в мастерской Бернштейна и время от времени в классах Академии художеств не было для Лебедева единственным путем к мастерству. Одновременно и параллельно с натурными рисунками в те же годы Лебедев создал огромную серию работ совершенно иного порядка, в которых неустанно тренировалась его наблюда­тельность, крепла зрительная память и развивалось творческое воображение. Речь идет о его журнальной графике.
    Начиная с 1911 года Лебедев систематически выступал в детском иллюстрированном жур­нале «Галчонок», в «Синем журнале», в «Журнале для всех», в «Аргусе» и, наконец, в «Сатириконе», который с 1913 года стал называться «Новым Сатириконом». В этих изда­ниях опубликованы сотни лебедевских рисунков, самых разных по сюжетам, — от забавной детской картинки до политической карикатуры, разнообразных по технике и очень несхо­жих друг с другом по эмоциональному содержанию. Лучшие из журнальных рисунков Ле­бедева отмечены такой оригинальностью и такой силой выразительности, что приходиться удивляться, почему художественная критика уже тогда не обратила на них самого присталь­ного внимания.
    В передовой журнальной графике 1910-х годов можно наметить ряд творческих направлений, иногда почти не связанных между собой, но одновременно развивавшихся на страницах одних и тех же иллюстрированных журналов. Среди последних центральное место принадлежит «Сатирикону», где главным образом и работал Лебедев. Не претендуя на исчерпывающую характеристику всей сатирической графики того времени, следует указать на некоторые направления, сыгравшие ту или иную роль в творческом формировании молодого художника. Ведущее положение в «Сатириконе», а также в «Новом Сатириконе» занимали карика­туристы А.А. Радаков и Ре-ми (Н.В. Ремизов), художники с большим профессиональным опытом, ориентировавшиеся в своем творчестве на образцы немецкой сатирической графики конца XIX — начала XX века, в частности — на прославленные в те годы мюнхенские юмо­ристические листки Fliegende Blatter и журнал «Simplizissimus”. Ни одного из этих масте­ров, собственно говоря, нельзя назвать сатириком, обладающим цельной и продуманной общественной программой; оба были именно карикатуристами с ограниченным кругом тем и довольно поверхностным пониманием тех явлений, которые они изображали. Приемы их в известной мере близки к плакатным: художественная выразительность рисунка осно­вывается столько же на карикатурной деформации, сколько на интенсивных контрастах ярких цветных пятен и на схематичном обобщении предметной формы. Литературную парал­лель этим эффектным, броским, но несколько однообразным и грубоватым рисункам пред­ставляют рассказы и очерки самого редактора-издателя «Сатирикона» А.Т. Аверченко.
    Наряду с работами Радакова и Ре-ми в журнале появлялись рисунки совершенно иного типа. Постоянное участие в «Новом Сатириконе» принимали художники так называемого второго поколения «Мира искусства» — С.В. Чехонин, Д. И. Митрохин и некоторые другие. Они культивировали камерную, чеканно-отточенную и изысканно-стилизованную графику, которая составляла в журнале как бы параллель к стихам эпигонов символистской поэзии, вроде А. Рославлева или Вал. Горянского. Эти рисунки, совершенно чуждые юмора, боль­шею частью ничего не иллюстрировали; назначение их было чисто декоративным. Они вносили в «Новый Сатирикон» элементы той передовой графической культуры, которая была создана «Миром искусства».
    Особое направление в графике «Нового Сатирикона» составляли работы талантливой ху­дожественной молодежи, вышедшей из мастерской Д.Н. Кардовского. Среди учеников по­следнего следует назвать, в первую очередь, А.Е. Яковлева и Б.Д. Григорьева. По темам и даже отчасти по приемам они отчетливо перекликаются с работами Радакова и Ре-ми, но вносят в журнальную графику более глубокую профессиональную культуру, более тонкое понимание и более виртуозное использование таких средств художественной выразитель­ности, как линия и цветовое пятно. Яковлев и Григорьев выступали как иллюстраторы и карикатуристы, поднимаясь подчас до социальной сатиры. Литературной параллелью их рисункам могла бы служить сатириконская поэзия Саши Черного и П. П. Потемкина. Лебедев воспринял опыт предшественников и претворил его в своем творчестве. Он умело использовал достижения журнальной графики «Нового Сатирикона», но переработал их настолько самостоятельно, что нельзя причислить его ни к одному из охарактеризованных выше творческих направлений.
     Своеобразие журнально-графической манеры Лебедева сложилось, разумеется, не сразу. Здесь у него тоже был период нелегкого и довольно продолжительного ученичества. Ри­сунки 1912—1913, отчасти даже 1914 годов свидетельствуют о том, что молодой художник всматривался внимательным и испытующим взором в работы своих товарищей по журналу, стремясь разглядеть и понять их приемы. Ранняя лебедевская графика обнаруживает черты известной близости к Григорьеву — в ведении линии, а иногда и к Яковлеву — в использо­вании цветного пятна; в приемах схематизации и карикатурной деформации изображения нетрудно подметить ряд аналогий между работами Лебедева и Радакова, у которого было больше, чем у Ре-ми, творческой силы и понимания специфики журнального рисунка. Группа «Мира искусства» тоже оказала на Лебедева определенное воздействие, выразив­шееся, впрочем, лишь в сознательном и продуманном отношении молодого художника к за­дачам декоративного оформления журнальной страницы, тогда как изобразительные приемы и сюжетные мотивы графики «Мира искусства» неизменно оставались ему чуждыми. Уче­нический период продолжался не менее трех лет. Однако уже около 1914 года наметился ре­шительный перелом. Выработав самостоятельное отношение к тем явлениям действитель­ности, которые находили отражение в его творчестве, Лебедев обрел наконец свою собствен­ную манеру.
    В итоге постоянной и настойчивой тренировки к Лебедеву пришло мастерство, а вместе с ним - независимость от каких-либо образцов. Но это, конечно, не означало разрыва ни с традициями журнала, ни, тем более, с традициями современной графики. Здесь, как и всегда у Лебедева, новаторство опирается на прочно усвоенный опыт истории искусств. В его журнальных рисунках своеобразно преломились глубоко переработанные впечатления от японской гравюры, от русского народного лубка и, в первую очередь, от нового фран­цузского искусства.
    Существенным качеством самостоятельной графической манеры Лебедева является то, что она представляет собой не стилизацию и не эклектический сплав разнородных влияний, а нечто живое, органичное и неразрывно связанное с окружающей современностью. Неисчи­слимая вереница образов и типов проходит перед зрителем в лебедевских рисунках. Ожи­вает петербургская улица предреволюционных лет: чиновники, лакеи, модные дамы, из­возчики, дельцы, генералы, проститутки, городовые, гимназисты, лавочники — весь пестрый мир обывательщины и мещанства, увиденный остро и точно, охарактеризованный с метким лаконизмом и беспощадной правдивостью.
    Работы Лебедева для «Нового Сатирикона» в подавляющем большинстве не являются ни карикатурами, ни иллюстрациями к журнальному тексту. Почти вся огромная серия рисунков, выполненных художником, имеет вполне самостоятельное значение и связана с журналом, в сущности, лишь тем, что, подобно остальным сатириконским материалам, содержит ноту юмора. Но в юморе Лебедева нет литературности; легче, пожалуй, было бы сблизить его с юмором цирка и клоунады. Это юмор утрированного жеста или комической гримасы, деформирующей изображение, а не юмор той или иной сюжетной ситуации, раз­вивающейся во времени.
Выразительность лебедевской графики основывается на остром наблюдении конкретной натуры, и, прежде всего, на силе типизации и обобщения формы. Рисунки отличаются стро­гим и ясным построением. Пластика человеческого тела или предмета сведена к лаконич­ному силуэту, черные и белые пятна уравновешены, композиция всегда замкнута и восхо­дит в своей основе к прямоугольнику, кругу или овалу.
     Некоторые общие черты сближают Лебедева с Маяковским уже в сатириконский период их деятельности: оба, и поэт и художник, раскрывают свою тему глубже, серьезнее и проникно­веннее, чем это было принято в развлекательном юмористическом журнале; оба исходят из конкретного, непосредственного жизненного материала, и оба перерабатывают этот мате­риал, не останавливаясь перед его глубокой деформацией, добиваясь большой силы обобщения. Оба они по масштабам таланта были крупнее и значительнее, нежели среда «Нового Сатирикона». Но трагическая интонация лирики Маяковского не находила от­клика у Лебедева; его лиризм — иной, более скрытый и сдержанный, лишь изредка, как бы невзначай прорывающийся сквозь язвительную иронию.
   
   Журнальный рисунок, ок. 1916 (тушь)     У автомобиля, 1917 (тушь)

    Журнальные рисунки 1916—1917 годов завершают тот период жизни и деятельности Лебе­дева, который можно назвать ученическим. Этот период характеризуется целеустремлен­ными и систематическими усилиями, направленными на овладение языком искусства; они привели к завоеванию мастерства. Но творческие возможности, заложенные в даровании художника, едва успели раскрыться в его ранних работах. Лучшие достижения были еще впереди. Вслед за годами учения началась новая эпоха исканий, которую правильнее всего было бы назвать периодом экспериментаторства.

(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. - С. 22-25.)

Картинки раскрываются на полный размер, если щелкнуть по ним правой кнопкой мыши и выбрать "Открыть изображение".
Арчимбольдо
    "Рисунки более позднего времени начиная с 1915—1916 годов обретают несколько иной харак­тер. В большинстве своем они уже выходят за пределы чисто учебных штудий и становятся произведениями искусства. В рисунках этого периода учебная задача отступает на второй план; цель их уже не исчерпывается тренировкой руки и глаза. В изображении обнаженной натуры возникает остро своеобразное лирическое содержание и воплощается самостоятель­ное, специфически лебедевское понимание темы. В юношеских рисунках, исполненных в мастерской Бернштейна, можно видеть как бы вступление к огромному циклу изображений обнаженного тела, который проходит сквозь все дальнейшее творчество Лебедева. Изобразительный язык рисунков 1915—1916 годов не слишком существенно изменяется по отношению к предшествующим работам; он становится лишь более отточенным и лаконич­ным. Художник видит теперь свою задачу не столько в детальном штудировании натуры, сколько в ее смелом и точном обобщении. Передавая контур и пластику обнаженного тела, Лебедев не срисовывает, а рисует натуру, раскрывает ее характер, показывает напряжен­ность и трепетность ее жизненной энергии.
     Можно наметить две раздельные, но одновременные струи, параллельно развивающиеся в этот период в графике Лебедева.
Есть рисунки, выполненные острой и гибкой, плавно бегущей, стремительной и гармонич­ной линией, которая охватывает контуры, сжато синтезируя форму. Бархатистый след угля или свинцового карандаша, нанесенный внутри контура, намечает пластические объемы. Существенно указать, что художник не ищет здесь ни повышенной экспрессивности, ни — еще менее — эффектной красивости. Его натурщицы, коренастые и коротконогие, с отвислой грудью и широким тазом, увидены и переданы со всепоглощающим и беспощадным интере­сом к жизненной правде или подчас с оттенком иронии, которая, впрочем, не исключает любования. В этой группе рисунков, наиболее обширной, нельзя не заметить известной близости к графике Б.Д. Григорьева, именно в те годы привлекшей к себе пристальное вни­мание петербургской художественной среды. Критика не без основания говорила тогда о «школе Григорьева» и о том, что «григорьевское» проникает и просачивается в худо­жественную культуру наших дней» (Радлов Н.Э. От Репина до Григорьева. Статьи о русских художниках. - Пб., 1923. - С. 57.). Неудивительно, что Лебедев оказался среди тех, кого увлек на недолгое время блистательный и широко прославленный в ту пору «виртуоз линии» Григорьев. Лебедева с Григорьевым объединяли и общие интересы. Оба они с острым любопытством присматривались к ночной жизни столицы, к быту и облику город­ских подонков. В одном из ленинградских частных собраний сохранилась картина «Катька», написанная Лебедевым около 1916 года и, быть может, еще более близкая к манере Гри­горьева, чем натурные рисунки.

  Катька, 1918   (собр. семьи Б.Н. Окунева)

Однако в руках Лебедева приемы, созданные его старшим товарищем, обретают иную функцию и иной характер. Рисунки Лебедева строже и серьез­нее григорьевских, натура в них наблюдена острее и тоньше.
     Есть и другая группа рисунков, менее обширная, но не уступающая первой по своему художественному значению. Лебедев приближается здесь к принципам «живописной» графики, о которых упоминалось выше. Линия играет в этих рисунках не преобладающую, а лишь вспомогательную роль. Обнаженное тело натурщицы не замкнуто строгим графи­ческим контуром; оно понято и передано как живописная масса, неуловимо колеблющаяся в световой и пространственной среде. Весь этот цикл отмечен сильным влиянием рисунков Родена — влиянием, которое нельзя ограничить лишь суммой формально-технических приемов. В самом видении и понимании натуры Лебедев обнаруживает здесь черты роденовской страстности и, вместе, внутренней собранности, неизменного контроля разума над чувством. Он мог бы повторить вслед за великим французским ваятелем: «Обнаженное тело кажется мне прекрасным. Для меня оно — чудо, сама жизнь, где не может быть ничего безобразного» (Роден. Сборник статей о творчестве. - М., 1960. - С. 122.).
(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. - С. 18-19, 22.)

  Пьеро, 1916 (свинцовый карандаш)            Танцовщица, 1916

Картинки раскрываются, если щелкнуть по ним правой кнопкой и выбрать "Отрыть изображение".

О художнике Б.Д. Григорьеве (1886-1939):

ru.wikipedia.org/wiki/%C3%F0%E8%E3%EE%F0%FC%E5%E2_%C1.



19-мар-2011 01:25 pm - Юность художника
Петров
      У росписи "Святой Себастьян", фото ок. 1916 г.

   Осенью того же 1912 года Лебедев выдержал экзамен в Академию художеств. «Но я в Ака­демии не нашел ни среды, ни профессуры, — рассказывает художник. — И она не вызывает у меня воспоминаний. Благодарен я только ее хорошей библиотеке» (Архив В.В. Лебедева. Ленинград). В течение ряда лет он лишь числился в списках Академии и продолжал активно работать в частной мастерской Бернштейна.
     От этого второго периода ученичества, сравнительно недолгого (1912—1916), но интенсив­ного и целенаправленного, сохранилось довольно значительное количество работ. Цент­ральное место среди них занимают рисунки углем, сангиной и свинцовым карандашом, изо­бражающие обнаженных натурщиков и натурщиц. Процесс овладения мастерством с осо­бенной наглядностью раскрывается именно в этих рисунках.

  Натурщик (со спины), 1915 - свинцовый карандаш         Натурщик , 1915

    Самые ранние из них свидетельствуют о повышенном интересе к пластической анатомии, столь характерном для мастерской Бернштейна. Натура в работах Лебедева взята как бы в упор. Каждая отдельная форма изучена тщательно и подробно и воссоздана с образцовой точностью. Но художник недаром указывает в своей автобиографии, что изучал анатомию, не отрывая ее от живого наблюдения движущегося человеческого тела на боксерском ринге или арене цирка. Это обстоятельство имело решающее значение во всей системе творчества Лебедева и, в частности, в той «академии без академизма», которую он для себя создал. Анатомическое строение человека воспринято и понято художником не в статике, не в сри­совывании неподвижно позирующего натурщика, а как бы в стихии движения. Рисунки Ле­бедева свободны не только от академической сухости, но и от натуралистической дробности, разрушающей конструкцию.
     В некоторых работах можно различить влияние классических образцов, на которых Бернштейн воспитывал свою мастерскую. Сохранился рисунок углем, изображающий натур­щика с раскинутыми руками, намеренно поставленного в позу одного из «Натурщиков» Леонардо да Винчи. Следует упомянуть еще об одной работе Лебедева, сохранившейся лишь в фотографии: речь идет о росписи «Св. Себастьян», исполненной в духе флорентийского кваттроченто. Это — тоже работа с натуры: в облике св. Себастьяна представлен с метко схваченным портретным сходством друг Лебедева и его товарищ по Академии художник В.И. Козлинский.

В. Лебедев и В.Козлинский, фото 1912 г.

(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. - Л., 1973. - С. 17-18.)
    
Петров
     "В том же 1912 году в петербургской художественной жизни произошло событие, имевшее для Лебедева очень большое значение. В связи со столетней годовщиной Отечественной вой­ны 1812 года журнал «Аполлон» и петербургский Французский институт организовали гран­диозную выставку «Сто лет французской живописи (1812—1912)». Она включала около тысячи картин и рисунков — от Ж. Л.Давида до П. Сезанна, — взятых частью в русских дворцо­вых и частных собраниях, но главным образом в музеях Франции и галереях парижских коллекционеров. Ничего подобного нельзя было тогда увидеть ни в Эрмитаже, ни в москов­ских собраниях С.И. Щукина и И.А. Морозова. Русские зрители впервые получили возмож­ность познакомиться с живописью Т. Жерико и О. Домье, с рисунками К. Гиса и О.Родена, а также с произведениями всех главных представителей импрессионизма и постимпрессио­нистических течений. Достаточно указать, что на выставке было десять работ Э. Мане, в том числе «Нана» и «Бар в Фоли-Бержер"», двадцать четыре работы О. Ренуара, семнад­цать работ П. Сезанна. Однако не только отдельные мастера или отдельные шедевры опре­деляли значение этой выставки; еще более существенным и поучительным для русских ху­дожников явилось то обстоятельство, что французская живопись XIX века предстала здесь как живое единство, в котором внимательный зритель мог проследить развитие традиций и закономерную последовательность в постановке и решении творческих задач. «Выставка французской живописи за сто лет есть событие в полном смысле слова... — писал Александр Бенуа. — И это событиене потому, что собрано здесь столько картин, столь­ко дорогих картин, что есть, чем потешить любопытство обычных выставочных посетителей, а потому, что выставленное есть нечто живое , животворящее, что оно полно живитель­ной силы, что это и есть искусство нашей эпохи, что здесь мы видим подлинное отражение художественных переживаний нашего века — в роде того, как итальянцы чинквеченто видели сумму переживаний своего века в Сикстинской капелле и в Станцах Ватикана» (Бенуа А. Выставка-музей // Выставка «Сто лет французской живописи». 1812-1912. - СПб., 1912. - С. 47.).
     Бенуа со свойственной ему проницательностью сформулировал, по-видимому, самый су­щественный итог того впечатления, которое оставила выставка в русской художественной среде. Особенно сильным было ее воздействие на молодое поколение художников. Но, быть может, лишь немногие пережили эти впечатления так горячо и страстно, как Лебедев. В залах юсуповского дома на Литейном, где размещалась выставка, Лебедев проводил целые дни, изучая, сравнивая и размышляя. Именно здесь он нашел ответ на вопросы, кото­рые ставила перед ним его собственная работа в искусстве. Всматриваясь в картины Э. Мане и О. Ренуара, Ж. Сейра и П. Сезанна, в акварели К. Гиса, в портретные рисунки Д. Энгра, он впервые понял, или, лучше сказать, глубже почувствовал, что живая совре­менность, взятая в упор, неприкрашенная и не идеализированная, может стать в искусстве прекрасной и грандиозной. Такого урока не могли ему дать ни произведения современной русской академической или позднепередвижнической живописи, ни ретроспективные и стилизованные картины мастеров «Мира искусства», ни работы «левых» современников, которые можно было видеть на выставках «Бубнового валета» и петербургского «Союза молодежи». В итоге анализа мастерства великих французов постепенно вырабатывался в сознании Лебедева новый критерий художественного качества, требовательный и принци­пиальный. Французская выставка обострила у художника чувство профессиональной ответ­ственности за свою собственную работу.
      Рассказывая автору этих строк о своих юношеских впечатлениях, пережитых на француз­ской выставке, Лебедев особенно настойчиво подчеркивал одну существенную частность: картины импрессионистов и, в первую очередь, Э. Мане убедили его в том, что современная одежда, которая в 1910-х годах казалась большинству художников «неэстетичной», орга­нично связана с образом современного человека; на холсте живописца-реалиста она обре­тает выразительность и эстетическую ценность.
     Так возникли у Лебедева глубокие и прочные связи с французской художественной тради­цией, впоследствии укрепившиеся и прошедшие сквозь всю его жизнь. Однако не следует истолковывать сказанное в том смысле, что молодой художник сделался, хотя бы на крат­кий период, подражателем кого-либо из полюбившихся ему мастеров. Этого не случилось. Отношение Лебедева к выбранным им образцам всегда строилось на более сложных и тон­ких основах, нежели простое подражание. Можно даже утверждать, что в творчестве Лебе­дева не было немедленной реакции на пережитую им встречу с французским искусством. Впечатления от работ Гиса, Мане, Ренуара и Сейра, глубоко усвоенные Лебедевым, надолго остались как бы подспудными и лишь гораздо позднее отразились в его собственных прои­зведениях, переработанные и видоизмененные личным опытом художника и свойственным ему строем эмоциональных переживаний. Н.Н. Пунин справедливо указывал, что «Лебе­дев в отличие от многих русских художников, которые, попадая под те или иные воздейст­вия, начинают и видеть, и чувствовать чужими глазами и чужим сердцем, всегда оставался самим собой; он не заражался чужой эмоциональностью, не усваивал чужого мироощуще­ния; огромный опыт французских мастеров был для него не опытом жизни, а только опытом школы, и он разумно использовал этот опыт не для того, чтобы развить свою индивидуаль­ность, а чтобы сделаться более совершенным художником» (Пунин Н. Владимир Васильевич Лебедев. - Л., 1928. - С. 18, 19.).
     Несколько предвосхищая выводы дальнейшего исследования, необходимо уже здесь на­стойчиво подчеркнуть, что было бы ошибкой сводить традиции Лебедева к одним лишь фран­цузским источникам. Творческая генеалогия Лебедева гораздо сложнее. Она включает об­ширный ряд разнообразных и разновременных явлений мировой художественной куль­туры; среди них первостепенно важное значение для художника имеет глубоко изученная им традиция русского народного творчества. Однако столь же настойчиво следует подчерк­нуть, что именно французская живопись импрессионизма и постимпрессионизма явилась для Лебедева руководящей основой пройденной им школы — строгой, последовательной и вполне самостоятельной школы, которой не могли ему дать мастерские Рубо и Бернштейна.

(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. - С. 16-17.)


 
             Сто лет французской живописи. - СПб.: Аполлон, 1912


 
Петров
     «В январе 1912 года я поступил в частную мастерскую художника Михаила Давыдовича Бернштейна, — рассказывает Лебедев в автобиографии. — Это был для меня целый перево­рот: я стал читать систематично книги по истории искусств и пристрастился к анатомии, а главное, мне понравилось рисовать с натуры обнаженных людей. Михаил Давыдович хорошо знал анатомию, и я свою любовь к спорту совместил с изучением этого предмета. Бернштейн освободил меня от платы за обучение. Мы ходили на французскую борьбу. Бернштейн часто сравнивал борцов с фигурами Микеланджело. На этих наглядных уроках я понял мно­гое в движении и пропорциях человеческого тела...
   В мастерской Бернштейна я познакомился с рядом лиц, ставших моими друзьями: Саррой Дмитриевной Дормилатовой (она стала потом Саррой Лебедевой), Николаем Федоровичем Лапшиным, Владимиром Евграфовичем Татлиным и Виктором Борисовичем Шкловским (тогда лепившим). Вспоминаю эту мастерскую с чувством благодарности» (Архив В.В. Лебедева. Ленинград). Именно Бернштейна — и лишь его одного — следует назвать учителем Лебедева. Он был уме­лым, образованным и тонким педагогом, хотя и не способным увлечь своим примером. Он мог дать верный и нужный совет, но не мог, да и не старался повлиять на характер и напра­вленность творчества своего ученика. Он предоставил Лебедеву идти своим собственным путем, нимало не покушаясь на его самостоятельность.
    Лебедев сохранил независимость и по отношению к художественной среде, окружавшей его в мастерской Бернштейна. Рядом с Лебедевым учились здесь высокоодаренные молодые люди. С некоторыми из них его связывала тесная дружба, а в дальнейшем и совместная ра­бота. Однако, несмотря на несомненную духовную близость со своими сверстниками, Лебе­дев ни тогда, ни позднее не входил ни в какие группы, кружки или творческие объединения, так легко создававшиеся в ту пору. Эстетические теории и групповые доктрины того вре­мени оставляли его равнодушным. В идейных и творческих исканиях он желал опираться лишь на свой собственный опыт.
   
    Итак, именно в пору работы у Бернштейна зародились в сознании Лебедева новые тенден­ции, которым предстояло сыграть определяющую роль в дальнейшей жизни художника. Интерес к рисованию обнаженной натуры вскоре перерос в страстное увлечение задачей изображения человека — задачей, ставшей впоследствии едва ли не центральной во всем творчестве Лебедева. Систематические занятия историей искусств, начавшиеся с изучения рисунков Микеланджело, заложили прочную основу той широкой историко-художественной эрудиции, которая отличала Лебедева в течение всей его деятельности.

(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. - Л., 1973. - С. 15-16.)
Петров
    "Годы учения протекали у Лебедева совсем не так, как у большинства его сверстников и со­временников. Он едва прикоснулся к рутине дореволюционных художественно-педагоги­ческих систем. Академия художеств не сыграла никакой роли в его жизни. В биографии художника есть особенность, необыкновенно характерная для его индивидуальности и судьбы, и, вместе с тем, почти парадоксальная: Лебедев, всегда высоко ценивший значение традиции, непосредственно передаваемой от учителя к ученику, Лебедев, создавший обшир­ную и плодотворно работающую группу последователей, Лебедев, который воспринимался художественной критикой с полным основанием как «именно художник школы» (Нерадовский П. В.В. Лебедев. - Л., 1928. - С. 6.), сам, в сущности, не был в общепринятом понимании чьим-либо учеником. Он учился главным образом самостоятельно, используя опыт русского искусства.
    Профессиональная подготовка началась для Лебедева с того времени, когда, еще мальчи­ком, он принялся наблюдать окружающую действительность и закреплять на бумаге уви­денное. Уже в эту пору стала понемногу формироваться самостоятельная тренировка зри­тельной памяти. Первые юношеские рисунки Лебедева выполнены почти без исключения по воспоминанию. Молодой художник, однако, вполне отдавал себе отчет в том, что для за­воевания мастерства ему необходима именно работа с натуры.
    Будучи еще учеником старших классов Петровского коммерческого училища, он посещал по вечерам мастерскую художника А.И. Титова, где рисовали обнаженную натуру, — «скучно поставленную», как впоследствии вспоминал Лебедев. Более серьезное учение началось с 1910 года.
    В уже цитированных автобиографических заметках художник рассказывает: «Желание рисовать с натуры длительно и писать маслом привело меня к профессору Рубо. Очень интересно и волнующе для меня было то, что прежде чем разрешить посещать свою „стеклян­ную" батальную мастерскую, он решил попробовать меня. Посмотрел рисунки и спросил: Вы это без натуры рисовали? — Я ответил утвердительно. — Ну, тогда идите в соседнюю ком­нату, берите картон и уголь и изобразите мне атаку. Через полтора часа моих усилий я услы­шал за спиной голос: «Можете приходить работать в мастерскую в любое время писать и рисовать» (Архив В.В. Лебедева. Ленинград).
    Но детское увлечение военными темами прошло. Батальная живопись совершенно не инте­ресовала Лебедева. В мастерской он занимался исключительно рисованием лошадей, с радо­стью используя наконец-то представившуюся возможность систематически работать с на­туры. Но сам профессор — Ф.А. Рубо, автор знаменитой панорамы «Севастопольская обо­рона», в какой-то степени импонировал девятнадцатилетнему художнику как умелый и опытный мастер, «академический профессионал международного класса», по позднейшему отзыву Лебедева. Стоит отметить, что и профессор, со своей стороны, высоко оценил одарен­ного юношу, неоднократно ставил его в пример другим ученикам и выбрал себе в помощники для работы над панорамой «Бородинская битва», подготовлявшейся в Мюнхене, где по­стоянно жил Рубо. Впрочем, поездка Лебедева в Мюнхен не состоялась. Профессор мало вмешивался в работу своих учеников и не стремился влиять на них. Он только «никому не мешал», как впоследствии рассказывал Лебедев. Быть может, именно это обстоятельство и делало мастерскую Рубо особенно притягательной для молодежи, ищущей самостоятельного пути в искусстве. Здесь одновременно с Лебедевым учились не только будущие баталисты, например. М.И. Авилов и П.Д. Покаржевский, но и такие художники, как юный Л.А. Бруни, а также С.А. Нагубников и П.И. Львов, близкие к только что тогда созданному «Союзу молодежи». Именно в мастерской Рубо произошло первое сближение Лебедева с современной художественной средой.
    Лебедев оставался в батальной мастерской до 1911 года. Следующий, 1912 год стал пере­ломным в его художнической судьбе. Начальный период творческого созревания завер­шился. Новые интересы вошли в сознание молодого художника.

(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. - С. 14-15.)

О Франце Алексеевиче Рубо (1856-1928):
ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D1%83%D0%B1%D0%BE,_%D0%A4%D1%80%D0%B0%D0%BD%D1%86_%D0%90%D0%BB
Петров
     "О первых шагах Лебедева в искусстве следует рассказать словами самого художника. В не­изданных автобиографических заметках, написанных в 1942 году, Лебедев вспоминает: «Рисовать я начал, по рассказам родителей, с четырех-пяти лет. Проделывал я это сле­дующим образом: раскладывал на полу бумагу, а сам ложился на живот и „творил" бата­лии и лошадей, причем начинал рисовать лошадей всегда с хвоста.
     У меня уцелел один рисунок времени более позднего (1900): „Атака английских кавалери­стов на бурские окопы", сохранилось еще шесть-семь тетрадок (1903-1905) с изображениями приключений и подвигов моего старшего брата. Он всюду изображен рыцарем. (Брат мой, будучи старше меня на три с половиной года, очень увлекался историей и историческими романами.) Лишь в последних тетрадях нашли отражение русско-японская война и первая революция.
      Сохранились еще нарисованные цветные и вырезанные, с двигающимися ногами фигурки из картона. Тут все воины и солдаты. Помню, что иногда мы устраивали большие сражения и все фигурки принимали участие. Тогда бывало так: русские удельные князья бились с вой­сками (особенно со слонами) Ганнибала, а римские легионеры с крестоносцами. Я много рисовал „от себя" — по памяти. Часто после того, как я „зарядился" рассматрива­нием лошадей, я сам мчался, как конь, чтобы скорее зафиксировать виденное. Зрительная память развивалась очень быстро при подобных упражнениях. Смотреть, наблюдать я мог по несколько часов, не проронив ни слова» (Архив В.В. Лебедева. Ленинград).
     Детские рисунки Лебедева заслуживают внимания. В его школьных тетрадках зарождаются отдельные существенные особенности творческой манеры, характерные качества мышления и видения мира, сказавшиеся в дальнейшей деятельности художника. Многое в искусстве Лебедева восходит к его детским опытам, свидетельствуя о самобытности дарования худож­ника и об органичности пройденного им пути развития.
     Все стремительно движется в детских рисунках Лебедева. Лошади скачут, всадники сши­баются в схватках. Форма нередко берется в необычных и неожиданных ракурсах, которые могли возникнуть лишь в итоге самостоятельного наблюдения. В сценах морских сражений парусные суда неистово мчатся навстречу друг другу. Движение неизменно становится главным мотивом рисунка; оно понято, или, вернее, почувствовано юным художником, как основной принцип жизни. Мальчик рисовал со страстным увлечением, вкладывая в творчество всю свою взволнованную и напряженную энергию. Так уже в самых ранних работах исподволь начало проявляться отношение художника к действительности, полное активного, волевого динамизма, чуждое мечтательной созерцательности. Рисунки достаточно само­стоятельны и свидетельствуют о незаурядной одаренности, но, конечно, не выходят за пре­делы той изобразительной стилистики, которая характерна для детского творчества на рубеже XIX-XX веков. Важнее отметить, что в них уже зарождается лебедевская ясность и сознательность, способность выразить именно то, что было задумано.
Некоторые специфические черты будущей лебедевской графики выступают с еще большей очевидностью в упомянутых ранее самодельных картонных игрушках. Эти вырезные фигур­ки рыцарей и воинов, покрытые плотным слоем акварели, прекрасно приспособлены для игры. Их нарядная декоративность сочетается с четкой построенностью и сознательно про­работанной функциональностью. Гораздо позднее, уже взрослым человеком, Лебедев ис­пользовал свои детские игрушки в оформлении книги В. Скотта «Айвенго» (1918). Лебедев не знал колебаний в выборе профессии: в четырнадцать-пятнадцать лет он уже не сомневался, что будет художником. Можно сказать, что искусство открылось ему и стало для него профессией раньше, чем он начал сколько-нибудь систематически учиться рисунку и живописи. Занятия искусством приносили ему заработок и помогали быть независимым от семьи не только духовно, но и материально. Художественный магазин Фиетта на Боль­шой Морской охотно покупал открытки, вручную исполненные четырнадцатилетним Лебе­девым. Вскоре его рисунки (преимущественно изображения скачек) стали появляться в иллюстрированных журналах. Однако ни полуремесленная работа для магазина, ни деятель­ность журнального репортера не могли удовлетворить взыскательного юношу. Он ждал и желал чего-то неизмеримо большего. К вершинам мастерства вел путь долгого и трудного ученичества".

(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. - Л., 1973. - С. 13-14.)
Петров
     "Эпиграфом к этой главе могли бы стать следующие слова Т. Манна из книги «Доктор Фаустус», повествующей о судьбах искусства XX века: «...нельзя написать биографию, нельзя показать становление художника без того, чтобы перенести читателя, для которого пишешь, в состояние ученичества, в состояние начинателя жизни и искусства, вслуши­вающегося, перенимающего, то проникновенно зоркого, то полного смутных чаяний». Характеристика «состояния ученичества» дана здесь едва ли не исчерпывающе. Но заме­чательный немецкий писатель ставит перед биографом слишком сложную задачу, выполни­мую, быть может, только средствами искусства и вряд ли посильную для искусствоведче­ского исследования, работающего не образами или метафорами, а логическими категориями, историко-социальными и историко-стилевыми понятиями. Не претендуя переносить чита­теля «в состояние начинателя жизни и искусства», следует попытаться проследить этапы ученичества и духовный рост будущего художника в связи с историей его времени и тем искусством, которое создавали его современники.

    Владимир Васильевич Лебедев родился в Петербурге 27 мая 1891 года. В том же году ро­дился С. С. Прокофьев, а двумя годами позже — В. В. Маяковский. Люди этого поколения еще не вышли из отрочества в пору первой русской революции, а в начале мировой войны оставались юношами. Их детство приходится на 1890-е годы — «дальние, глухие» годы, когда «в сердцах царили сон и мгла», как писал А. Блок в «Возмездии». Нельзя, разумеется, применить слова поэта ко всей русской действительности 1890-х годов. В ней совершались глубокие сдвиги и назревали великие исторические изменения, которые в недалеком будущем должны были преобразить облик мира. На заводских окраинах боль­ших городов нарастали и крепли невиданные силы; начинался пролетарский этап русского революционного движения. Но этот процесс, нелегко уловимый даже для самых чутких современников, протекал далеко за пределами того мира, в котором жила литературная и художественная интеллигенция и оставался неведомым в разночинной и обывательской среде Петербурга. У выходцев из этой среды были другие воспоминания. Память о раннем детстве характерна для художественных натур. Первые детские впечат­ления формируют — иногда на всю жизнь — духовную личность человека и могущественно влияют на становление его творческой индивидуальности.
     Сверстники Лебедева вспоминали девяностые годы прошлого века, как глухие годы России. Быт этого времени был глубоко провинциальным, болезненно провинциальным. Где-то подспудно назревали события, уже шел внутренний процесс в людях, судьба которых и их творчество должны были определить эпоху наступающего нового века. Быт разночинцев и обывателей — как тихая заводь: последнее убежище умирающего века. Разговоры о газет­ных новостях, неопределенные споры о какой-то «Крейцеровой сонате»: мелкие ненужные страсти, подогреваемые не заинтересованностью к событиям, произведениям, людям, а просто привычкой и даже усилием, еще не осознанным, сохранить привычное течение жизни, просто: так было всегда, так надо сейчас. О том же, в сущности, с глубокой проницатель­ностью говорит Блок, рассказывая в «Возмездии» о болезненном умирании века, когда «в сыром и гнилом тумане увяла плоть и дух погас».
    В.Б. Шкловский раскрыл в своих воспоминаниях несколько иной, но, быть может, не менее существенный аспект жизни в конце XIX века. Он показал 1890-е годы, как время, когда «было очень тихо. Воевали где-то далеко и в незнакомом — в Африке и Китае». И в этом тихом мире, где не совершалось больших событий и могло казаться, что история не движется, «все было очень огорожено заборами, размечено, оговорено», люди жили испу­ганно и прятались от жизни, «о деньгах говорили постоянно, уважительно и негромко». Шкловский рассказывает о трагической духовной нищете разночинно-интеллигентских се­мейств, оторванных от традиции и утративших связи с передовыми общественными идеями своей эпохи (Шкловский В. Жили-были. Воспоминания. Мемуарные записки. Повести о времени с конца ХIХ века по 1962 год. - М., 1964).
    Одаренные мальчики, росшие в этой среде, инстинктивно чувствовали ее увядание. В детскую психику — быть может, в ее подсознательные сферы-проникала ранняя разочаро­ванность и закрадывалось глухое недовольство.
     Мальчики стремились оторваться от скучной и жалкой современности, уйти в мир вымысла и фантазии, думать и мечтать о чем-то совсем не похожем на окружающую жизнь. Из кон­фликта между мечтой и реальностью возникал своеобразный детский романтизм, столь характерный для поколения девяностых годов и не оставшийся впоследствии бесплодным. Именно в этом поколении — младшем из двух смежных поколений, которым вскоре предстояло революционизировать русское искусство, сложились сильные творческие индивидуальности. В известном смысле можно сказать, что они продолжали дело, начатое их старшими совре­менниками. Уже на исходе XIX века появились книги символистов и открывались выставки дягилевского «Мира искусства», возникшие как реакция против эпигонов передвижни­чества, как первые симптомы наступающего двадцатого столетия. Они наносили, казалось, непоправимый удар по всем устоявшимся, традиционным представлениям об искусстве и открывали перед ним невиданные горизонты. Под прямым воздействием работ «Мира искусства» и поэзии символистов сформировалась в русском обществе новая эстетика и новая художественная идеология.
     Живопись и поэзия того времени активно влияли на подрастающую молодежь, будили ее сознание, направляли на путь творческих исканий. Однако отношение между поколениями «отцов» и «детей» вовсе не было отношением простой преемственности. Двадцатое столетие принесло с собой новые социальные, нравственные и эстетические проблемы. Духовный опыт будущих деятелей молодого поколения складывался иначе, нежели у их предшествен­ников, и на иных основах вырабатывалось понимание действительности. Между поколе­ниями шла борьба, вначале тайная, едва осознанная борющимися сторонами, но всегда напряженная, неудержимо нараставшая и приведшая в конце концов к яростным кон­фликтам. У поколения, к которому принадлежал Лебедев, возникала своя собственная про­грамма, неприемлемая для старших. Маяковский преодолевал поэзию Андрея Белого и А.А. Блока, С.С. Прокофьев — музыку А.Н. Скрябина и С.В. Рахманинова, сверстники и единомышленники Лебедева выступили против живописи и графики «Мира искусства». В дальнейшем еще предстоит рассмотреть конкретные формы, которые принимала эта борьба в сфере изобразительных искусств. Но предварительно необходимо вернуться к детству художника, потому что именно тогда, на рубеже двух столетий, уже начали формироваться некоторые особенности духовного облика Лебедева, наложившие неизгладимую печать на всю его дальнейшую жизнь.
     В одной из записей своего дневника Блок справедливо заметил, что в дореволюционной России сословия были своеобразными «культурными ценностями» — иначе говоря, носи­телями традиции, и для художника небезразлично, какая культурная среда воспитала его в детстве.
     Лебедев — по дореволюционному паспорту «сын ремесленника» — родился в семье крестьян­ского происхождения, не сохранившей, однако, ни связи с деревней, ни черт старозаветного патриархального уклада. Семья была типично городской и прочно вошла в среду разночин­ной интеллигенции. Детство и юность Лебедева прошли в Петербурге.
Отец художника, Василий Иванович Лебедев, потомок крепостного крестьянского рода Осташковского уезда Тверской губернии, был даровитым и своеобразным человеком. В мо­лодости — простой рабочий частной механической мастерской, он самоучкой достиг профес­сиональных знаний в области техники и личным трудом добился независимого и обеспечен­ного положения. Он не чуждался интеллектуальных интересов, посещал университетские лекции, покупал книги и выписывал журналы. Картинки из «Нивы» и «Всемирной ил­люстрации» стали для будущего художника — как и для многих людей его поколения — пер­вым источником, из которого черпались впечатления искусства.
     У Лебедева рано возникло стремление к самостоятельности и духовной независимости. Как бы в контрасте к скромному и размеренному бытовому укладу родительского дома мальчик развивал в себе интересы отнюдь не традиционные и даже неожиданные для его среды и непосредственного окружения. В десять—двенадцать лет он азартно полюбил спорт-заня­тие, к которому в те годы мало кто относился всерьез. Вначале юного Лебедева привлекал футбол, позднее он стал заниматься английским боксом и на всю жизнь сохранил к нему любовь. Он интересовался также французской борьбой и цирком и был усердным посети­телем скачек. Со страстным увлечением наблюдая спортивные упражнения и выступая сам в качестве спортсмена, Лебедев приобретал уверенное знание строения человеческого тела и его движений, знание, которое позднее сослужило художнику немалую службу в его про­фессиональной работе. В основе всех этих спортивных интересов лежало своеобразное миро­ощущение, в ту пору, быть может, еще неосознанное самим художником, но уже тогда не­обыкновенно сильно повлиявшее на формирование его индивидуальности, а впоследствии отчетливо сказавшееся на его творчестве. Речь идет об особой напряженности восприятия мира, о повышенной и молниеносно быстрой реакции на все окружающие явления. Французская литература и публицистика начала XX века называла это мироощущение «aspiration a la vie inteus» — стремлением к интенсивной жизни; отмечалось при этом, что оно харак­терно для переломных эпох истории, когда в общественном сознании назревает предчувствие грядущих переворотов и катастроф. Можно также определить это мироощущение как актив­ность воли или желание глубже и ярче почувствовать и пережить действительность. Эта черта, свойственная волевым и энергичным натурам, была характерна для Лебедева уже в пору его ранней юности и прошла в дальнейшем сквозь всю его жизнь.
     Едва ли не из того же источника возник интерес к искусству, необыкновенно рано пробу­дившийся у Лебедева. Он рассказывал, что уже десяти-двенадцатилетним мальчиком знали любил Эрмитаж. Нов его художественных интересах не было ничего уводящего от действи­тельности, не было оттенка мечтательности или ретроспективного эстетизма, столь типич­ного для юношей предшествующего поколения. По рассказам Лебедева, он воспринимал тогда искусство как сгусток жизни, как бы спрессованной в образе или метафоре. Столь же рано проявилась у Лебедева тяга к самостоятельному творчеству. Она рождалась из потреб­ности выразить и воплотить в зримой форме то, что было так остро пережито в непосредст­венном ощущении.

(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. - Л., 1973. - С. 10-13.)
22-фев-2011 09:07 pm - Последние работы
Арчимбольдо
Полевые цветы, 1946                 Портрет А.А. Салтыковой, 1954

       "Параллельно с работой по иллюстрированию детских книг, в те же 1940-1950-е годы в лебедевской мастерской шла и другая работа, результаты которой никогда не появлялись на выставках и становились известными лишь немногочисленным близким друзьям худож­ника. Лебедев продолжал создавать галерею портретов своих современников и системати­чески работал над изображением обнаженной женской натуры.
      Теперь уже трудно понять, почему он решил окружить свою живопись атмосферой тайны. Его портреты, выполненные в духе «живописного» реализма, не вступали в противоречие с идейно-эстетическими установками советского искусства тех лет. Быть может, известную роль в решении художника могла играть неудовлетворенность достигнутым, вечная лебедевская взыскательность и требовательность к себе; можно также предположить, что, идя по пути экспериментирования в живописи, художник считал свои работы незавершенными и поэтому пока еще не подлежащими широкому опубликованию.
      В самом деле, по сравнению с произведениями 1920-1930-х годов, поздняя живопись Лебедева представляет собой нечто новое и даже неожиданное. Следует, впрочем, подчерк­нуть, что принципы «живописного» реализма, разработанные художником в предвоенное время, продолжали играть для него руководящую роль. В портретах он, как и прежде, стре­мился правдиво передать индивидуальные особенности выбранной им модели и выразить свое лирическое волнение, раскрывая средствами живописи мир образов и душевных состо­яний человека. Те же задачи определили и характер этюдов обнаженной натуры, созданных художником в поздний период его деятельности.
      Но с годами в творческом сознании Лебедева постепенно назревали глубокие перемены, коснувшиеся прежде всего оценки традиций, служивших ему опорой, и тех образцов, на которые ориентировалась его живопись.
       Раньше было рассказано, как в середине 1920-х годов, отойдя от беспредметных построений, Лебедев как бы двинулся вспять по истории искусств и от проблематики кубизма пришел к импрессионизму. Нечто подобное произошло с ним и в послевоенную эпоху. От Мане и Ренуара он обратился к Энгру и старым мастерам.
      Известное влияние на пересмотр эстетических позиций Лебедева могла оказать художест­венная критика конца 1940-х — начала 1950-х годов, с безапелляционной резкостью направ­ленная против импрессионизма. Но у художника были и более глубокие основания для того, чтобы изменить и переработать свою изобразительную систему.
      Трудно представить себе критика более неумолимого и взыскательного к искусству Лебе­дева, нежели сам художник. Его редко удовлетворяли результаты, достигнутые им в пор­третной живописи. Он не без основания считал, что его живопись не поднимается до того качественного уровня, какого ему удавалось добиться в сфере станкового рисунка. Все чаще и все настойчивее возникали у него сомнения в себе как в живописце. Ему пред­ставлялось, что живописные приемы обработки поверхности холста, которые он вслед за импрессионистами развивал в портретных этюдах, не органичны для его способа видеть и воспринимать действительность и не соответствуют истинной природе его дарования. Он считал себя в гораздо большей степени рисовальщиком, чем живописцем. Именно в ту пору, когда — по уже цитированному отзыву критики — «Лебедев затворился в своей мастерской и не выступал на выставках, не решаясь демонстрировать свои живо­писные опыты, представляющие подражание Ренуару», в творчестве художника началась новая переоценка ценностей и новая перестройка изобразительных принципов, которая далеко увела его от проблематики импрессионизма и от «ренуаровских» тенденций. Это не значит, однако, что Лебедев разочаровался в Дега, Ренуаре или Мане. В глазах Лебедева их ореол не потускнел — они по-прежнему оставались великими художниками и несравненными мастерами. Лебедев не отрекался ни от профессионального опыта, который ему удалось накопить за долгие годы работы, протекавшей в сфере культуры импрессио­низма, ни от качественных критериев, сложившихся под воздействием импрессионистиче­ской традиции.
       Время от времени он возобновлял попытки вернуться к импрессионистическому видению и живописным приемам. Даже в неоконченном женском портрете 1958 года — последнем хол­сте, которого коснулась кисть художника, — можно различить отзвуки изобразительной манеры, напоминающей манеру Ренуара. Но в целом лебедевская живопись 1940-1950-х годов характеризуется совершенно иными тенденциями.
      Если в структуре портретов довоенного времени главная роль принадлежала приемам живописного обобщения формы, передаваемой не пластическим объемом, а цветовым пятном, как бы растекающимся в неуловимых очертаниях по плоскости холста, — если, далее, способ наложения краски в самых ранних портретах напоминал прозрачные и легкие мазки Мане, а в произведениях конца 1930-х годов сближался с приемами Ренуара, создавая иногда впечатление сияющей глубины и воздушности, — то в работах послевоенной эпохи живо­писные задачи отступают на второй план, а основное внимание художника направлено на рисунок. В традиционном споре между колористами и рисовальщиками Лебедев встал на сторону последних. Он мог бы теперь применить к своему искусству знаменитое положение Энгра о доминирующем значении рисунка, который „содержит в себе более трех четвертей того, что представляет собой живопись" (Энгр об искусстве. - М., 1962. - С. 56.). В его новых портретах уже не остается ничего импрессионистически-зыбкого и недоговоренного. Цвет и свет не строят форму, а как бы накладываются на прорисованный силуэт. Каждая форма отчетливо проработана и замкнута контуром. Ритмы тональностей и живописных масс уступают место ритмам линий и окра­шенных плоскостей, четко отграниченных друг от друга.
      Конечно, главной целью художника по-прежнему была реалистическая выразительность образа и верность натуре. Но к решению этих задач он теперь стремился приблизиться не путем живописного обобщения, а при помощи ясной линейной конструкции, точной и твер­дой характеристики каждой формы.
      Существенно новые черты появились не только в формальной структуре, но и в образном содержании произведений Лебедева, созданных в 1940-1950-х годах. Едва ли было бы возможно свести поздние лебедевские портреты к тем двум основным типам — ироническому и лирическому, о которых шла речь раньше.
       Впрочем, эти эмоциональные оттенки, столь типичные для мировосприятия и художествен­ного мышления Лебедева, продолжали играть значительную роль в идейно-образном реше­нии его портретов и этюдов. Однако с годами портретные характеристики становились все более индивидуализированными и сложными, нередко выигрывая в смысле разносторон­ности и психологической глубины, но, вместе с тем, лишаясь иногда тех качеств, которые прежде давали основание говорить о лебедевской портретной галерее как о синтети­ческом портрете эпохи. Индивидуальные особенности облика и характера модели стали больше интересовать художника, нежели типизирующие социальные признаки. Новое содержание привело художника к новым формальным решениям. В работах послед­него периода Лебедев далеко отошел от условной архитектоники композиционных схем пор­третов 1930-х годов. Правда, он сохранил прежнюю систему трех чередующихся пространст­венных планов, но приемы композиции стали более разнообразными, а позы и движения моделей более свободными, более непосредственно выражающими характер и душевный облик изображенных людей. Перестраивая свою изобразительную манеру в духе традиций классической портретной живописи XIX века. Лебедев на первых порах намеренно приносил в жертву многое из того, что ему удалось когда-то достигнуть. Вместе с живописными качествами из лебедевских портретов уходило поэтическое очарование. Портреты 1940-х и даже 1950-х годов, по сра­внению с лучшими работами довоенной поры, могут легко показаться прозаичными и ана­литически-рассудочными, слишком тщательно законченными, как бы досказанными до конца и поэтому холодновато-формальными. Но художник по долгому опыту хорошо знал, что в искусстве каждое завоевание достигается ценой утрат, и не побоялся сознательно ограничить свободу выражения своего чувства, чтобы вначале добиться совершенного овладения новой для него формой.
Это самоограничение не могло не принести плодотворных результатов. Некоторые произве­дения, созданные в середине 1950-х годов, принадлежат к числу достижений художника. Можно назвать и последнюю законченную работу мастера — «Портрет молодой девушки в зеленом платке» (1957) — один из самых поэтичных портретов, когда-либо написанных Лебедевым. Свойственное ему лирическое чувство раскрывается здесь, преодолевая холо­док той строго законченной и безупречной формы, которой так настойчиво добивался ху­дожник. Ему посчастливилось найти меру гармоничного равновесия, соединив поэтическую интуицию и сознательный профессиональный расчет.

  Портрет девушки, 1956 (графитный карандаш)      Портрет девушки, 1957

      Отсюда, быть может, должен был начаться какой-то новый этап в развитии лебедевской живописи.
      Но судьба судила иначе. Жизнь художника приближалась к концу, и вскоре тяжелая бо­лезнь навсегда положила предел его творческим исканиям.

     Тот же процесс глубокого изменения основных художественных принципов, тот же переход от живописных приемов к линейно-графическим можно наблюдать и в станковых рисунках, сделанных Лебедевым в 1940-1950-х годах. Впрочем, в этой излюбленной сфере твор­ческой деятельности Лебедева внутренняя перестройка началась значительно раньше и протекала с еще большей активностью.
     Уже упоминалось, что на исходе 1930-х годов художник начал новую серию экспериментов в станковой графике. Художественные возможности, заложенные в приемах живописного рисунка, с которыми были связаны лучшие достижения искусства Лебедева, теперь каза­лись ему исчерпанными до конца.
       В поисках новой выразительности он кардинально изменил свою технику. В обширных циклах этюдов обнаженной женской натуры, над которыми художник продолжал напряжен­но работать, он отказался от свободного рисунка кистью и вновь обратился к более строгой технике графитного карандаша.
       Навыки живописного рисунка были, однако, так сильны и прочны у Лебедева, что на пер­вых порах он чаще использовал карандаш не столько для линейной характеристики формы, сколько для тональной и фактурной разработки светопространственных элементов ком­позиции.
      Правда, в работах конца 1930-х годов уже заметно повышается роль контурной линии, форма становится строже и классичнее. Но даже и более поздние, выполненные в 1946-1948 годах литографированные этюды обнаженной модели еще носят как бы переходный характер, сохраняя непреодоленные черты живописной манеры и импрессионистического видения. Искомая чистота графической формы давалась художнику не сразу и не без внутренней борьбы.
       Перелом произошел лишь на рубеже 1940-1950-х годов. С этого времени станковая гра фика Лебедева обрела новый облик. Между 1950 и 1956 годами в его творчестве возникла большая серия карандашных изображений обнаженной натуры, а также ряд карандашных женских портретов.
      Здесь уже нельзя обнаружить ни живописных тенденций, ни импрессионистической недо­сказанности. Сила художественного обобщения не вступает в противоречие со строгой законченностью и внимательной детализацией формы. Пластика натуры передается сред­ствами, органично вырастающими из специфических качеств того материала, которым работал художник. Гибкая и стремительная, непогрешимо точная линия графитного каран­даша замыкает силуэты; легкие, почти прозрачные штрихи, местами нанесенные на контур, моделируют объемы, придавая рисунку жизненную выразительность и цельность. В послед­них рисунках, сделанных накануне предсмертной болезни, Лебедеву удалось достигнуть той гармонии и ясности изобразительного мышления, той трудной простоты, которую хотелось бы назвать классической.
      Творчество Лебедева оборвалось задолго до его кончины. В сознании художника еще ро­ждались и созревали новые замыслы, но уже не было сил для их осуществления. Последний натурный рисунок датирован 1956 годом. Последняя работа масляными кра­сками, оставшаяся незаконченной, сделана в 1958, последняя оформленная им книга вышла в свет в 1964 году. Позднее не могло быть и речи о какой-либо творческой работе. В этот период к художнику пришло общественное признание. 30 апреля 1966 года указом Президиума Верховного Совета ему было присвоено звание народного художника РСФСР. В октябре 1967 года он был избран членом-корреспондентом Академии художеств. 21 ноября 1967 года Лебедев умер".

(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. - Л., 1972. - С. 232-246.)

Крупные картинки открываются, если щелкнуть по ним правой кнопкой мыши и выбрать "Открыть изображение".
Арчимбольдо
glasha-yu.livejournal.com/65470.html -
сообщение - статья из детского журнала "Чиж и Еж" в рубрике "Классики ЧЁ"




http://s-marshak.ru/periodika/30/1938/01.htm - Маршак С. Мы - военные // Чиж. - 1938. - № 10.

  


http://s-marshak.ru/periodika/30/1937/01.htm - Маршак С. Сундук // Чиж. - 1937. - № 1

 

http://s-marshak.ru/periodika/30/1936/01.htm - Маршак С. Волк и лиса // Чиж. - 1936. - № 3

 


http://s-marshak.ru/periodika/30/1936/03.htm - Маршак С. Дремота и Зевота // Чиж. - 1936. - № 12.

  


http://s-marshak.ru/periodika/30/1930/01.htm - Маршак С. Веселые чижи // Чиж. - 1930. - № 1.

 
Петров
        "Та же тема живой природы доминирует и в последних, самых поздних книжных работах Лебедева, созданных во второй половине 1950-х и в самом начале 1960-х годов. Все они сделаны к текстам Маршака. Сюда входит новый вариант иллюстраций к «Багажу» (1955), а также цветные картинки к книжкам «Сказка об умном мышонке» (1956), «Тихая сказка» (1958), «О чем говорили лошади, хомяки и куры» (1962), «Кто колечко найдет?» (1962) и «Цирк» (1964).

                            



                       

        Вместе с некоторыми более ранними работами все эти книжки были переизданы в сборнике «С.Маршак и В.Лебедев. Детям», вышедшем в свет вскоре после смерти поэта и незадолго до кончины художника.В остальных работах, составляющих сборник «Детям», Лебедев развивал те же темы и совершенствовал те же творческие приемы, которые впервые наметились в «Двенадцати месяцах». Образы природы и изображения животных в «Сказке об умном мышонке», «Тихой сказке» и других иллюстрационных сериях второй половины 1950-х — начале 1960-х годов решены средствами живописного рисунка и цвета, то легкого и прозрачного, то, на­против, интенсивного, с контрастами темных и светлых тонов. По отношению к «Двенад­цати месяцам» здесь, в сущности, нет ничего принципиально нового. Но прежние худо­жественные решения стали более продуманными и точными, более совершенными в про­фессионально-качественном смысле. В «Тихой сказке» Лебедев добился такой цельности построения и такой живописной гармонии, какой не достигали более ранние работы — ни «Разноцветная книга», ни «Три медведя», ни другие книжки того же цикла. Критика уделяла сравнительно мало внимания поздней книжной графике Лебедева. А меж­ду тем последние работы мастера отмечены новыми профессиональными качествами. С несо­мненной изобретательностью решаются здесь оформительские задачи. Начиная со второй половины 1940-х годов Лебедев стал разрабатывать и вводить в свою графику узорные рисованные шрифты для обложек и заглавных надписей, а также цветные форзацы, искусно превращая в них предметную форму в орнаментальную.



Новый тип иллюстраций, нередко приближающихся к станковым формам и более крупных по масштабам, чем в прежних рабо­тах, потребовал от Лебедева отойти от тех принципов, которыми он руководствовался ранее при макетировании книги. Правда, он по-прежнему «стремился сознательно и с неослабе­вающей энергией сохранить определенный ритм на протяжении всей книги, то ускоряя, то замедляя его плавными переходами», как указано в цитированной выше теоретической статье художника, но преобладающее значение получили теперь страничные иллюстрации. Лебедев в полной мере овладел приемами предметно-пространственной иллюстрации, после­довательно и сознательно добиваясь ясности построения книги, точной передачи натуры и доступности его рисунков для детского восприятия.
       Сам Лебедев не любил свою позднюю графику. Она казалась художнику лишенной того духа искания и новаторства, той смелости в постановке художественных экспериментов, которые ранее неизменно характеризовали его творчество. Произведения мастерские и зре­лые, но не открывающие новых путей, обесценились в его глазах.
       Было бы трудно оспорить эту взыскательную и суровую, но, в конце концов, вероятно, справедливую самооценку художника. Его ранняя графика рождалась из духа творческих дерзаний, и путь от нее вел в будущее; поздние работы явились лишь свидетельством высо­кого профессионального мастерства, способного справиться с разнообразными художест­венными задачами, но, в сущности, использующего лишь прежние достижения".

(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. - Л., 1972. - С. 230, 232.)


Книги см. в жж- журнале и на сайте: 

da-zdra-per-m.livejournal.com/32605.html -  Маршак С. Багаж. - М.:1962

da-zdra-per-m.livejournal.com/51864.html
- Маршак С. Сказка об умном мышонке. - М.: Детгиз, 1956. - 16 с.

da-zdra-per-m.livejournal.com/30788.html - Маршак С. Тихая сказка. - М.: Детская литература, 1969

da-zdra-per-m.livejournal.com/33048.html - Маршак С. О чем говорили лошади, хомяки и куры. - М.: Детская литература, 1962

da-zdra-per-m.livejournal.com/32806.html - Маршак С. Кто колечко найдет? - М.: Детская литература, 1965

s-marshak.ru/books/c/c02/c02.htm - Маршак С. Цирк. - М.: Детская литература, 1964.


 
Петров
       "Вслед за иллюстрациями к стихотворению Маяковского Лебедев сделал две работы совер­шенно иного типа. Первой из них была серия цветных картинок к стихотворению Маршака «Чего боялся Петя?» (1955).

       Сюжетный замысел книжки заключался в том, чтобы показать, как изменяется облик вещей в зависимости от ночного или дневного освещения. Художник с большой изобретательностью скомбинировал предметы так, что в лунном свете они становятся таинственными, напоми­ная то бабу-ягу в ступе, то загадочного великана, то притаившуюся впотьмах человеческую фигуру, а при свете утреннего солнца обретают обыденный и прозаический вид. Лирическое очарование иллюстраций создается при помощи тонко продуманного приема: акварели, составляющие разворот, идентичны по композиции, но в ночных сценах колори­стическая гамма приглушена, ее пронизывают рефлексы и блики лунного света, и форма утрачивает четкие очертания, превращаясь в живописную массу; в контрасте к ночным, утренние сцены залиты ровным холодным светом, в котором резко выделяются локальные цветовые пятна, каждая деталь жестко прорисована, и в каждой форме акцентирован объем. Средствами цвета Лебедев добился единства столь контрастно построенной композиции, внимательно разработав в обеих частях разворотов градации и оттенки одних и тех же си­них, коричневых, сиренево-серых и розовых тонов.

       Вторая работа — иллюстрации к «Рассказам для маленьких детей» Л.Н. Толстого (1956). Лебедев не ставил здесь перед собой каких-либо специфически-художественных задач. Он лишь воссоздал с безупречной историко-этнографической точностью бытовую атмосферу русской деревни и характерную обстановку дореволюционного крестьянского двора. Луч­шие рисунки в этой книжке посвящены изображению животных".
(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. - Л., 1972. - С. 228, 230.)



Иллюстрация из книги "Чего боялся Петя?" открывается на полный размер, если щелкнуть по ней правой кнопкой мыши и выбрать "Открыть изображение".
Петров
       "Большей стройностью и внутренней цельностью отмечена другая группа книжных работ Лебедева, выполненная в конце 1940-х и в первой половине 1950-х годов. Сюда входят главным образом книги о животных: новые варианты акварелей к «Усатому-полосатому» и «Сказке о глупом мышонке» (1948), рисунки к «Деткам в клетке» (1953), акварели к книжке «Курочка ряба и десять утят» (1953) с текстами Маршака и цикл акварельных иллюстраций к стихотворению Маяковского «Что ни страница-то слон, то львица» (1954). Следует снова настойчиво подчеркнуть, что почти вся поздняя книжная графика Лебедева посвящена темам природы. В этом проявилась одна из существенных особенностей послед­него периода его деятельности.
        Пейзажные мотивы прежде лишь изредка встречались в живописи и станковых рисунках художника, чье творческое сознание и своеобразное лирическое чувство были сформиро­ваны индустриальным городом; только в детских книгах 1940-1950-х годов изображению пейзажа отдано главное место.
     Но живую природу — зверей, птиц и домашних животных, особенно лошадей, Лебедев знал лучше и любил больше, чем сельский пейзаж, в сущности мало говоривший его сердцу. В памяти художника хранился грандиозный запас живых наблюдений, а в альбомах нако­пились бесчисленные зарисовки и натурные штудии, сделанные либо в естественных усло­виях, где-нибудь в поле или в дачной местности, либо на ипподроме и в зоологическом саду. Динамическая энергия, столь характерная для мироощущения Лебедева, насквозь прони­зывает его анималистические этюды. В иллюстрационных сериях 1950-х годов изображения животных обретают черты своеобразного лиризма.
      

       Среди работ названной группы едва ли не лучшей является серия акварелей к стихотворе­нию Маяковского. Оформляя книжку «Что ни страница - то слон, то львица», Лебедев сде­лал попытку вернуться к системе приемов, разработанных в его графике 1920-х годов, — однако не отказываясь от реалистической образности. Он дал живые, пластически-объемные, безукоризненно точные по анатомическому строению портреты зверей, придав каждому характерную позу и движение. Средствами рисунка и цвета художник сумел передать ироническую интонацию стихов Маяковского, отнюдь не «очеловечивая» и не деформируя изображение.
       Структуру иллюстраций Лебедев подчинил некоторым основным положениям своей преж­ней, казалось бы, уже оставленной книжно-графической системы.
       Ни в тексте Маяковского, ни в лебедевских картинках нет сюжетного действия. Преодоле­вая тенденции станковизма, столь активно проявившиеся в «Двенадцати месяцах» и рабо­тах послевоенного периода, художник исключил из оформления пространственные мотивы и пейзаж. Как и в книгах 1920-х годов, изображения развернуты на условном белом поле книжного листа, но этой условности фона явно противоречил объемный и подчеркнуто реа­листический рисунок. Звери — по одному или по двое на странице — представлены в чистый профиль. Только на развороте, где изображается семейство слонов, нарисованы четыре фигуры, и одна из них поставлена несколько иначе, чем другие. С безошибочным чувством ритма построены развороты, и с изощренным мастерством переданы в акварели фактурные особенности твердой и складчатой кожи слона, жесткой клочковатой шкуры верблюда, пушистого меха ламы и кенгуру.
      Однако при некоторых достоинствах этой работы, ей недостает органической цельности и последовательности художественного решения, которая характеризовала лебедевскую графику в ее лучший период".

(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. - Л., 1973. - С. 226-228.)

Картинка в полный размер открывается, если нажать на нее правой кнопкой мыши и выбрать "Открыть изображение".
16-фев-2011 06:58 pm - "Разноцветная книга"
Арчимбольдо
      "Иллюстрационные циклы, созданные Лебедевым сразу после войны, опираются на ту же систему художественных представлений, которая определилась в описанных выше рисун­ках к «Двенадцати месяцам». Оформляя книжки Маршака «Откуда стол пришел» (1946), «Разноцветная книга» (1947) и «Круглый год» (1949), а также сказку Л.Н. Толстого «Три медведя» (1948) и заново перерабатывая иллюстрации к «Мистеру Твистеру» (1948), Лебе­дев исходил из стремления дать детям ясные, несложные по изобразительному строю, доста­точно детализированные и подчеркнуто-предметные иллюстрационные рисунки; первооче­редное внимание художника было обращено на познавательные качества иллюстраций. Он сделал реалистические акварели, преимущественно пейзажные, близкие духу, но чаще — букве оформляемого текста. В этом смысле наиболее последовательны картинки к «Трем медведям». Художник почти исключил из сказки всю фантастику, придав изображениям бытовые тона. Таинственный медвежий домик превращен в вполне реальную лесную сто­рожку с соответствующим интерьером и предметным реквизитом. Сказочные медведи, носящие человеческие имена, нимало не «очеловечены» художником. Он изобразил насто­ящих лесных зверей, искусно подчеркнув характерные особенности их облика, повадок и анатомического строения.
     
            

      Критика единодушно признала, что лучшей из названных работ является «Разноцветная книга». «По замыслу она очень своеобразна: каждый лист разрешен в каком-нибудь одном цветовом ключе; тут есть „Зеленая страница" — изображение весеннего луга с полевыми цветами, бабочками и стрекозами, „Черная страница" — спящая ночная Москва, „Желтая страница" — песчаная пустыня и, наконец, „Красная страница" — веселый детский празд­ник, кумачовые платья, красные воздушные шары, флаги, звезды.



В каждой такой кар­тинке доминирующий цвет дан во всем богатстве его градаций, — писала Н.А. Дмитриева. — В упрек художнику можно поставить только некоторую разностильность изображения: „Зеленая страница", например, напоминает страницу из атласа по природоведению,



„Белая страница" решена как реалистический зимний пейзаж,



а в „Красной странице" появляется излишняя инфантильность и лубочность» (Дмитриева Н. Художники детской книги // Советское искусство. - 1947. - 23 мая.).
       В работе над некоторыми из этих акварелей Лебедев сделал нерешительную и не доведен­ную до конца попытку использовать опыт своих прежних импрессионистических иллюстра­ций, сделанных двенадцать лет назад для книги «Сказки, песни, загадки», вышедшей в издательстве «Academia”. Сине-зеленая «Морская страница» с тающими очертаниями кораблей на высоком горизонте и светящейся стаей серебристых рыбок у морского дна



или разворот «Желтой страницы» с тонко разработанной градацией оттенков желтого фона, на котором размещены в свободном ритме желто-коричневые силуэты верблюжьего каравана,



не чужды импрессионистическому видению, а по изощренности и силе живописного чувства напоминают цветные иллюстрации названного сборника. Однако тенденции импрессио­низма проявляются здесь лишь эпизодически, сочетаясь то с объемно-пластической трак­товкой формы, то с линейно-графическим контурным рисунком. Критика не без основания указывала, что «Разноцветная книга» «совместила в себе поразительно разноречивые и разнокачественные рисунки» (Чегодаев А.Д. Пути развития русской советской книжной графики. - М., 1955. - С. 175.). Трудно понять, как это могло случиться с художником, обладавшим огромным опытом и безошибочным вкусом; можно лишь заключить отсюда, что художник утратил целенаправленность в своих творческих поисках".

(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. - Л., 1973. - С. 225-226.)


Иллюстрации к "Разноцветной книге" взяты из журнала:
da-zdra-per-m.livejournal.com/30687.html
Также можно посмотреть здесь:
s-marshak.ru/books/r/r14/r14.htm - издание М.: Детгиз, 1947
15-фев-2011 05:50 pm - "Двенадцать месяцев"
Арчимбольдо
     
                   

    "Акварели к «Двенадцати месяцам» знаменуют начало дальнейшего, более сознательного и целеустремленного этапа творческой перестройки художника.
      Глубокие изменения художественных принципов Лебедева, начавшиеся в этой книге и потом продолженные в позднейших работах, затронули не только изобразительную форму, но и предметное содержание иллюстраций. Мотивы пейзажа обрели основную роль в сюжет­ном решении новых книжных рисунков. Образ природы стал для художника главным сред­ством раскрыть лирическую интонацию иллюстрируемой книги, охарактеризовать ее эмо­циональный строй. Впервые возникнув в оформлении «Двенадцати месяцев», эта особен­ность превратилась впоследствии в существеннейшую черту книжной графики Лебедева. Изменилась и техника, которой пользовался художник. Все его книжные работы, начиная с «Двенадцати месяцев» и кончая иллюстрациями 1960-х годов, выполнены цветной аква­релью.
      Виртуозно владея этой техникой, Лебедев на новом этапе своего творчества опять обратился к приемам живописного рисунка. Художественная выразительность изображения достиг­нута напряженными контрастами интенсивно окрашенных темных и светлых поверхностей, внимательной тональной разработкой живописных масс и объемов. Однако в «Двенадцати месяцах», а также и в более поздних акварелях уже почти нет и следов импрессионисти­ческого обобщения предметной формы. Каждый предмет, будь то занесенный сугробами домик или обледенелая ветка дерева, бегущая человеческая фигура, корзина с плодами или букет полевых цветов, прорисован в деталях и замкнут отчетливыми силуэтными очерта­ниями. Все твердо, все носит печать законченности и четкости. Только напряженность цве­тового строя смягчает застылую графику контуров и напоминает о былой, характерной для Лебедева динамике.
      Преобладание пейзажно-пространственных мотивов принудило Лебедева изменить и отдель­ные структурные принципы книжного оформления, которыми художник прежде никогда не поступался.
Правда, он и в новой работе стремился соблюсти привычную гармонию изобразительных и шрифтовых элементов книги и настойчиво старался сохранить специфически-книжную плоскостность композиционных построений. Но в оформлении «Двенадцати месяцев» уже нет бескомпромиссной цельности творческого решения. С прежней системой Лебедев теперь расстался, не заменив ее, в сущности, ничем равноценным. Его пространственные, детально разработанные акварели обнаруживают вполне очевидную тенденцию к станковизму".

(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. - Л., 1973. - С. 223.)



Здесь представлены иллюстрации к "Двенадцати месяцам" В. Лебедева:


       

s-marshak.ru/books/d/d07/d07.htm - издание М.; Л.: Искусство, 1943

              

s-marshak.ru/books/d/d16/d16_01.htm - издание М.; Л.: Детгиз, 1948
community.livejournal.com/kid_book_museum/45762.html  - издание М.; Л.: Государственное издательство детской литературы, 1952

 
15-фев-2011 04:25 pm - Последние годы
Арчимбольдо
 "Только после окончания Великой Отечественной войны, завершив свою деятельность в «Окнах ТАСС», продолжавшуюся до летних месяцев 1945 года, Лебедев вернулся к систе­матической и планомерной работе в трех издавна выбранных им сферах искусства: портрет­ной живописи, камерной станковой графике и детской иллюстрированной книге.
     Однако это не было возвращением на прежние пути или, тем более, непосредственным про­должением дела, прерванного войной. В жизни и творчестве Лебедева годы войны образуют рубеж. Судьба снова сделала его очевидцем великих исторических событий, в свете кото­рых он переосмысливал собственную биографию. Впечатления и переживания, испытанные в осажденном Ленинграде и, позже, в эвакуации, не могли не сказаться на его творческом мышлении, во многом изменив и перестроив отношение к жизни и понимание задач искус­ства. Произведения послевоенных лет существенно отличаются от того, что Лебедев делал в прошлом. Два последних десятилетия, которые суждено было прожить художнику, со­ставляют особый период, по-своему столь же цельный и замкнутый, какими были в его биографии 1920-е годы. Содержанием последнего периода жизни Лебедева стала новая переоценка всех ценностей и, в какой-то мере, подведение итогов всему, что он пережил и создал в искусстве.
      Трудно проследить, когда начался и как протекал этот сложный внутренний процесс. Лебедев не оставил ни дневников, ни иных письменных свидетельств той напряженной ду­ховной работы, которая совершалась в его сознании, и мы, наверное, никогда не узнаем, какие тяжелые сомнения и тайные разочарования пришлось преодолевать художнику. Судить о его мыслях мы вынуждены лишь по отдельным отрывочным высказываниям, почти по намекам; об этом еще пойдет речь позже. Он был скуп на признания. Но те, кому довелось общаться с Лебедевым в последний период его жизни, не могли не замечать, как изменился душевный облик художника и как обесценились в его глазах целые сферы твор­чества, еще недавно, казалось, находившиеся в центре его интересов.
      К Лебедеву неумолимо приближалась старость, несущая болезни и невознаградимые утра­ты; новые замыслы, бродившие в сознании художника, уже не находили достойного вопло­щения и только вызывали в нем печальное ощущение упадка творческих сил.
      О Лебедеве говорили, что он «замкнулся», «ушел в себя» и окружает свою работу тайной. В самом деле, обычная сдержанность Лебедева и свойственный ему холодок в отношении к людям превращались почти в нелюдимость. В его мастерскую имели доступ лишь немно­гие испытанные друзья, но круг их все время редел — да и от близких людей художник нередко утаивал многое из сделанного. Признанный глава школы, которого раньше всегда окружали ученики, теперь отошел от них; он избегал появляться в художественной среде и редко участвовал на выставках. Слабели и обрывались контакты с живой современностью, прежде служившие Лебедеву неисчерпаемым источником творческих вдохновений.
      Лебедева тяготило чувство духовного одиночества. Один за другим сходили с исторической сцены его сверстники и соратники. В период ленинградской блокады погибли Н.Ф. Лапшин и Н.А. Тырса, вслед за ними умер В.Е. Татлин, и трагически оборвалась деятельность Н.Н. Пунина. В 1963 году умер С.Я. Маршак. Незадолго до своей кончины Лебедев испы­тал еще один тяжелый удар судьбы: в 1966 году умерла Сарра Дмитриевна Лебедева, кото­рая была первой большой любовью художника и его преданным другом в течение всей жизни.
       Молодое поколение, пришедшее в искусство на рубеже 1940-1950-х годов, знало Лебе­дева лишь понаслышке или по детским впечатлениям от его рисунков к стихам Маршака. Впрочем, в послевоенный период не одна лишь молодежь, но почти вся художественная общественность воспринимала Лебедева только как художника детской книги. В сознании современников как будто стерлась память о Лебедеве-живописце и мастере станкового рисунка — и сам художник содействовал этому, публикуя одну за другой свои новые иллю­страционные серии и не соглашаясь давать на выставки ничего, кроме книжных работ.
       А между тем, именно книжная графика обесценилась в глазах Лебедева больше, чем какая-либо из сфер его деятельности. Иллюстрирование детских книг, которое было когда-то люби­мым делом, представлявшим обширное поле для творческих экспериментов, превратилось те­перь в официальную профессию. В прежнюю пору книжная графика Лебедева развивалась в общем русле с другими сферами его творчества; теперь она оторвалась от них и образовала независимую сферу. Художественные задачи, которые Лебедев ставил в портретной живо­писи и в станковых рисунках 1940-1950-х годов, почти не сказались на его книжных работах".

(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. - Л., 1973. - С. 224-225.)
11-фев-2011 01:26 pm - Портреты 1930-х годов
Арчимбольдо
  Женский портрет, 1934                    Обнаженная натурщица, 1936

   "Разочарования и неудачи, без которых не обходится жизнь всякого активно работающего художника, всегда обращали Лебедева к тому вечному источнику вдохновений, каким неизменно оставалась для него живая натура. Здесь он черпал новую уверенность в своих силах. После «Девушек с букетами», не показанных никому, кроме близких друзей, после «Турецких борцов», отрицательно воспринятых критикой, наконец, после книжных работ, подвергшихся осуждению в газетах, художник сосредоточил все свое творческое внимание на портретной живописи; она стала главным содержанием его деятельности в последние предвоенные годы.
     С 1934 года начала расти серия лебедевских женских портретов. Они составляют именно серию, во многом подобную ранним графическим циклам, вроде «Акробатки» и «Танцо­вщицы». Каждый портрет представляет собой как бы звено в цепи экспериментов, напра­вленных на творческое осмысливание и эмоциональное истолкование образа современной женщины. Примеры, вырванные из цепи, не могут дать представления о живописи Лебе­дева. Любая отдельная работа — это добросовестный реалистический этюд, в котором нет иной задачи, кроме правдивого воссоздания натуры. Общий замысел — но не априорный, не сочиненный заранее, а естественно вырастающий из осмысления жизненного материала, изученного и обработанного художником, — раскрывается лишь тогда, когда восприни­маешь всю серию в целом, во всем разнообразии ее идейно-образных и формальных аспектов.
    
  Портрет М.П. Рит в голубом, 1935          Портрет К. Георгиевской, 1937

     Анализ лебедевских портретов удобнее начать с определения их формальных, точнее, живо­писных особенностей, так как именно здесь наиболее четко выступают объединяющие при­знаки серийности.
     Композиционная структура — лучше сказать, архитектоника портретной живописи Лебе­дева отличается постоянством и устойчивостью приемов, издавна облюбованных и тща­тельно выверенных художником. Основы метода были заложены еще в 1927 году, в описан­ном выше портрете Н.С. Надеждиной. Подобно последнему, почти все позднейшие портреты изображают полуфигуру на отвлеченном цветопространственном фоне или — реже — в интерь­ере. Изображение дается фронтально, изредка — в легком повороте. Можно насчитать не более трех-четырех вариаций для положения рук. Везде отчетливо намечена центрическая композиционная ось, к которой стягиваются все изобразительные формы; нетрудно заме­тить в них тяготение к симметрии. Однако здесь нет и намека на какую-либо нарочитую схему; чтобы дать почувствовать симметрию, художник сознательно ее чуть-чуть нарушает. Такая устойчивость принципов композиционной структуры, быть может, таила бы опасность самоповторения и даже некоторой монотонности для художника менее глубоко и менее тесно связанного с натурой, чем Лебедев. Но однообразие композиционных решений ком­пенсируется разнообразием и тонкостью живописно-декоративной разработки поверхности холста.
      Мысль об органической цельности и гармонии живописной поверхности портрета была едва ли не главной для Лебедева. Обычно художник строил три тесно сближенных пространст­венных плана: лицо модели несколько выдвинуто вперед, контуры плеч и торса образуют второй план, слегка выступающий на цветном фоне, укрепляющем плоскость и лишенном мотивов иллюзорной глубины. Плоскостный характер композиции подчеркнут живописной трактовкой формы, которая передана не объемом, а пятном, иногда превращенным в полу­рельеф, как бы растекающийся в неуловимых очертаниях. Живопись Лебедева почти не знает светотени; уплощенный рельеф создается при помощи оттенков и тональных градаций цвета. Ранние работы изучаемой серии, написанные между 1934 и 1936 годами, обнаруживают сильное влияние Мане; оно проявляется не только в характере мазка и способе наложения краски ровным, легким, почти прозрачным слоем, но и в колорите, построенном на модуля­циях двух-трех основных тонов; преобладают серые, черные и приглушенные желто-коричневые цвета. Некоторые произведения этого периода тяготеют к монохромности. Это живопись тонко продуманная, очень интеллектуальная, но слишком сознательная и безу­пречная; в ней больше рассудка, чем темперамента, больше изящества, чем силы. Однако уже с 1937 года лебедевские портреты начинают говорить несколько иным живо­писным языком. Колористические решения здесь ближе к Ренуару, чем к Мане. Цвет стано­вится более интенсивным и насыщенным, мазок — более пастозным. Контрастные сочетания желтых, красных, синих, зеленых и розовых тонов создают вибрирующую, пронизанную светом, но, вместе с тем, плотную, как бы эмалевую поверхность. Заметно повышается роль контурной линии; форма обретает объемно-пластический характер.
     Художественная критика 1930-1940-х годов отметила эти «ренуаровские» тенденции портретной живописи Лебедева, но несколько преувеличила их значение. «Некоторые из наших живописцев настолько поддались влиянию французских импрессио­нистов, что превратились в их прямых подражателей и „идолопоклонников", — говорится в одной из критических статей. — Талантливый художник В. Лебедев затворился в своей мастерской и вот уже много лет не выступает на выставках, не решаясь демонстрировать свои живописные опыты, представляющие подражание Ренуару» (Зотова А. За преодоление пережитков импрессионизма // Искусство. - 1950. - № 1. - С. 77).
     Между тем, едва ли есть основания говорить не только об «идолопоклонстве», но даже и о подражании, как о чем-то существенно важном в портретной живописи Лебедева. Выше была уже сделана попытка выяснить его отношение к традициям импрессионизма. Влияние великих французских живописцев было, быть может, глубже, нежели воздействие системы кубизма, но и оно не заходило за пределы проблем профессионального мастерства; опыт Мане и Ренуара был для Лебедева лишь опытом школы, а не мировоззрением, и — повторяя уже цитированные слова Лунина — «он использовал этот опыт, чтобы сделаться более совер­шенным художником». Но весь жизненный материал, обработанный Лебедевым, весь круг его идейно-образных представлений, неразрывно связанных с окружающей современностью, был далек от идей и образов французского искусства. Сказанное можно сформулировать и более категорично: Лебедев не писал «ренуаровских женщин», как это казалось некоторым критикам, и не придавал «ренуаровских черт» своим моделям; он перерабатывал опыт Ренуара (так же, как и Мане), чтобы правдиво и поэтично передать на холсте образы своих современниц.
     Следует еще подчеркнуть, что Лебедев не делал так называемых «заказных» портретов. Круг людей, которых писал художник, составляли частью профессиональные натурщицы, частью друзья и знакомые Лебедева, преимущественно из художественной или спортивной среды. Выбор модели никогда не был случайным, хотя его и нельзя объяснить теми или иными предвзятыми намерениями социального или психологического порядка. Предвзятость вообще чужда мышлению Лебедева; создавая образ, он исходил неизменно из живого восприятия натуры. В облике своих будущих персонажей он искал только своеобразия и выразительности, а творческая интуиция помогала ему раскрывать типические черты и характерные приметы переживаемой эпохи.
В обширной серии портретов, написанных Лебедевым в последние предвоенные годы, нетрудно заметить две раздельные, хотя и одновременные струи, бегущие параллельно и не смешивающиеся друг с другом; в них воплотились две стороны дарования художника — его интимный лиризм и его сатирическая ирония.
     Известно, как трудно давались Лебедеву положительные образы и насколько подчас невоз­можно было ему совладать со своим темпераментом сатирика. Можно предположить, что обращение к портретной живописи было в значительной степени вызвано стремлением найти в окружающей действительности прочную опору жизнеутверждающему чувству и социаль­ному оптимизму художника. Он хотел показать, что его современницы достойны восхище­ния и восторженного любования.
В самом деле, легко указать ряд портретов, в которые Лебедев вложил всю силу своего лирического чувства. Вместе с тем, он оставался далек от идеализации натуры, в его моделях нет ничего нарочито эффектного.
      Он писал большею частью девушек и женщин, милых своей молодостью и свежестью. Мир душевных переживаний героинь художника обычно несложен, чужд надрыва и какой-либо патетики, далек от драматических конфликтов и не дает повода для глубоких психологических обобщений. Лебедев, впрочем, и не претендовал на психологические глубины. Он желал лишь передать поэтическое очарование своей модели, ее пленительную женственность и трогательную девическую грацию.
Было бы, однако, неверным считать лебедевские портреты внепсихологичными. В каждом из них есть тонкая характеристика модели, хотя типическое в облике изображенной женщины почти всегда подчеркнуто сильнее, нежели индивидуальное. Лишь в сравнительно немногих работах, где портретированы люди с творческим дарованием и сильной индивидуальностью, характеристика становится более глубокой, разносторонней и сложной. В изощрен­ном искусстве Лебедева нашлись выразительные средства, чтобы передать энергию и твор­ческое горение скульптора С.Д. Лебедевой, утонченность и одухотворенность художницы Т.В. Шишмаревой.

                
     К тому же лирическому циклу должны быть отнесены довольно многочисленные живо­писные этюды обнаженного женского тела, выполненные Лебедевым в 1936-1940 годах. По своей художественной проблематике они, в сущности, ничем не отличаются от портретов. Работая над этюдами, художник пользовался теми же композиционно-пространственными и колористическими приемами, руководствовался теми же принципами живописного обоб­щения, ставил и решал ту же задачу правдивого воссоздания и поэтического истолкования натуры. Каждой из натурщиц дана проницательная портретная характеристика. Следует лишь подчеркнуть, что именно здесь, в натурных этюдах, реалистический метод художника достигает своих вершин.
      Наряду с лирическим циклом в те же годы создавался еще один цикл портретов, по фор­мально-стилевым признакам вполне сходный с описанным, но совершенно иной по эмоцио­нальному содержанию. Работам этого цикла тоже свойствен своеобразный лиризм, окра­шенный, однако, характерной лебедевской иронией. Ни предвзятости, ни намеренного шар­жирования нет и здесь; ироническая, а нередко и сатирическая интерпретация образа возни­кает из объективной характеристики модели — то есть, собственно говоря, из самых сущест­венных особенностей творческого метода Лебедева с его реализмом. Персонажи многих портретов кажутся родными сестрами «Девушек с букетами» и нимало не уступают им по силе художественной выразительности, хотя в портретной живописи обличительная нота значительно смягчена.
     Выше шла речь о том, что Лебедеву не удалось написать картину, в которой воплотились бы во всей сложности и полноте его представления о современной жизни. Быть может, неко­торой заменой этой ненаписанной картины стала серия реалистических портретов, в извест­ной мере отразивших некоторые грани действительности 1930-х годов".

  Краснофлотец, 1937

(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. - Л., 1972. - С. 202-213.)
Крупные картинки раскрываются, если щелкнуть по ним правой кнопкой и выбрать "Открыть изображение".
   
Арчимбольдо
Азаркович В.Г.  Эдуард Анатольевич Будогоский. - Л.: Художник РСФСР, 1986. - 56 с.

Книжка о художнике, гравере, чье имя непосредственно связано с ленинградской школой книжной графики, с именем В.В. Лебедева, под началом которого Эдуард Будогоский (1903-1976) нашел свой путь в детской книге. 1930-е годы - расцвет его творчества. В этой небольшой брошюре искусствовед - Валентина Григорьевна Азаркович - обрисовывает творческий облик художника, рассказывает о стержне, главном содержании его работ. Приводится около 40 иллюстраций. Библиография и список основных работ в книжной графике.

                 

                          



                        

http://ifolder.ru/21350272 - ссылка для скачивания книги
Арчимбольдо
Маршак С. Мастер-ломастер // Маршак С. Сказки, песни, загадки / Рис. В. Лебедева. - М., 1973. - С. 155-162.


                                                                                                                                     


                       
14-дек-2010 04:58 pm - "Мяч" С. Маршака
Арчимбольдо
Маршак С. Мяч // Маршак С. Сказки, песни, загадки / Рис. В. Лебедева. - М., 1973. - С. 16-18.

                         
13-дек-2010 05:28 pm - Загадки С. Маршака
Арчимбольдо
Отдельно размещаю странички с загадками. Как художник представляет (шифрует) загадку, это всегда любопытно. В образа мяча, обратите внимание, все тот же ...толстяк, объевшийся мороженого:

                       
13-дек-2010 05:18 pm - "Кораблик" С. Маршака
Арчимбольдо
Маршак С. Кораблик // Маршак С. Сказки, песни, загадки / Рис. В. Лебедева. - М., 1973. - С. 68-69.

 
Арчимбольдо
Маршак С. Веселые чижи // Маршак С. Стихи, песни, загадки / Рис. В. Лебедева. - М., 1973. - С.56-59 .


                         


Арчимбольдо
Маршак С. Вот какой рассеянный // Маршак С. Сказки, песни, загадки / Рис. В. Лебедева. - М., 1973. - С. 42-47 .

По-моему, на образ Рассеянного художника явно вдохновил Чарли Чаплин.

                         


 
20-ноя-2010 12:37 pm - "Почта" С. Маршака
Арчимбольдо
Маршак С. Почта // Маршак С. Сказки, песни, загадки / Рис. В. Лебедева. - М., 1973. - С. 29-41.


                                                                                             


                              


                             



 
Арчимбольдо
        Фронтиспис и титульный лист, 1973

   Оформление этого сборника является по объему самой крупной из книжных работ худож­ника. Издание включает около двухсот иллюстраций, шмуцтитулов, заставок и концовок; в их число входят рисунки пером и тушью, страничные или вкомпонованные в текст, а также акварели, цветные и монохромные, превосходно репродуцированные на вклеенных листах. Весь цикл отмечен единством замысла и стиля; в «Сказках, песнях, загадках» завершились многолетние опыты художника в сфере живописного рисунка.
    Значительную часть сборника составляют стихотворения, которые уже были иллюстриро­ваны Лебедевым в 1920-х — начале 1930-х годов: «О глупом мышонке», «Багаж», «Усатый-полосатый», «Вчера и сегодня», «Мороженое», «Цирк», «Пудель». Но для сборника «Academia» все иллюстрации сделаны заново, выдержаны в едином стиле и совсем не по­хожи на прежние*.
    Иллюстрируя «Песни, сказки, загадки», Лебедев применил и развил прием синхронности изображения с поэтическим словом, уже отмеченный в оформлении книжки «Мистер Твистер». На полях текстовой страницы разбросаны беглые зарисовки пером и тушью; они размещены в свободном, асимметричном, но строго продуманном ритме, отвечающем ритму стихотворных строк Маршака. В сходном ритме строится страничный рисунок того же раз­ворота. В нем тоже даны свободные импрессионистические наброски, иногда не слагающи­еся, в сущности, ни в какую сюжетную сцену. Обе композиции, составляющие разворот, как бы сливаются воедино, сопровождая и комментируя заключенный между ними текст. К тем стихотворениям, в которых есть развитое сюжетное действие, даны не наброски, а более разработанные страничные или полу страничные иллюстрации; они размещены на разворотах со свойственным Лебедеву безошибочным декоративным чутьем и неистощимой композиционной изобретательностью, оставляющей позади даже оформление «Мистера Твистера». По обилию и разнообразию изобразительных мотивов сборник «Сказки, песни, загадки» заметно выделяется среди других лебедевских книжек.
    Единство стилистических приемов последовательно выдержано с начала и до конца книги. Строго акцентирована плоскостность композиционных построений. Люди, предметы и сюжетные сцены изображены вне иллюзионистического пространства, на нейтральном фоне, образуемом белым полем книжного листа. Мотивы движения пронизывают едва ли не все рисунки. Линия играет в них второстепенную и подчиненную роль. Предметная форма лишена графического контура, она строится при помощи сопоставления пятен и живопис­ных масс, контраста света и тени и, наконец, внимательно разработанной градации тональ­ностей.
Названные особенности художественного языка рисунков не раз уже встречались в книж­ной графике Лебедева и не вносят в нее ничего принципиально нового. Более оригинальной и новой для Лебедева особенностью оформления книги являются акварели, воспроизведен­ные на вклеенных листах.
    Шесть иллюстраций (считая суперобложку и фронтиспис) выполнены в цвете, восемь сде­ланы черной акварелью (lamp-blake). Все они, впрочем, носят не столько иллюстративный, сколько декоративный характер. Сосредоточив цветные иллюстрации в начале и в конце сборника, а в середине разместив одноцветные, художник придал макетному построению книги замкнутый композиционный ритм.
    По своей творческой проблематике акварели к «Сказкам, песням, загадкам» непосред­ственно примыкают к станковой серии «Фрукты в корзине», о которой выше уже шла речь. Нов книжных работах еще отчетливее нарастают черты импрессионистического восприятия и обобщения предметной формы. Предмет строится как живописное пятно, лишенное жест­кого контура и сливающееся с цветовой или светопространственной средой. Импрессиони­стическая структура особенно подчеркнута в монохромных иллюстрациях, например, к стихотворению «Про обезьяну» с изображением корабля, плывущего по безбрежному океану под темным грозовым небом,



или к стихотворению «Почта», где представлен лон­донский пейзаж с мостом через Темзу, по которой идут лодки, корабли и баржи, а вдали тонут в тумане очертания башен и огромных домов.



Живописная композиция акварели как бы пронизана вибрирующим светом.
     Принципы живописного рисунка, проникшие в книжную графику Лебедева еще в пер­вой половине 1920-х годов и по-новому развитые в начале 1930-х, нашли наиболее после­довательное выражение именно в «Сказках, песнях, загадках». Художник и в дальней­шем не отрекся от живописных приемов, несмотря на суровую критику, которой подверг­лась его работа; он, однако, сумел найти для своих живописных замыслов совсем иную форму.
   Весной 1936 года статья «О художниках-пачкунах» обсуждалась на специальном совеща­нии в Детгизе, и руководители издательства решили не отказываться от сотрудничества с такими крупными мастерами, как В.Лебедев, В.Конашевич, Л.Бруни и некоторыми дру­гими художниками, при том условии, если они будут работать над овладением методом социа­листического реализма.
    К этому призыву Лебедев отнесся с глубоким вниманием, понимая, что ему предстоит серь­езная творческая перестройка. Он ведь и сам желал быть в своем искусстве современным, реалистичным и понятным зрителю. Требования, которые партийная печать предъявляла к искусству Лебедева, по существу, не расходились с принципиальными воззрениями самого художника. Выше была приведена беседа с Лебедевым, опубликованная еще в 1933 году журналом «Литературный современник»; в ней содержатся требования предметной чет­кости, конкретности и понятности рисунка для детей — те самые требования, которые выдвигала партийная критика. На этих требованиях основывались качества, органично присущие творческому мышлению Лебедева, заложенные в самой природе дарования художника-реалиста.

(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. - Л., 1972. - С. 191-201.)


* В моем журнале уже приведены иллюстрации к этим произведениям из переиздания 1973 года: см. метки "Багаж", "Веселые чижи",  "Вот какой рассеянный", "Вчера и сегодня", "Кораблик", "Мяч", "О глупом мышонке", "Почта", "Пудель",  "Усатый-полосатый", "Цирк". В этом сообщении я собираюсь поместить остальное. А это иллюстрации к стихам:  "Мельницы", "Кузнец", "Приплыл по океану", "Дали туфельки слону", "Праздник леса", "Колеса", "Война с Днепром", "Лодыри и кот", "Школьник, школьник...", "Про художников и художниц", "Отряд", "Три зверолова", "Мыши"...
           

 


     

                   

      


                                                                                              


  


                


                                                                                


                        



                                                                            


  



    


                                                                                   


                      






                           






    
Арчимбольдо
    Такой же удачей <как иллюстрации к "Мистеру Твистеру"> явились реалистические иллюстрации к сборнику детских стихотворений Маршака «Сказки, песни, загадки», выполненные в 1935 году, но изданные Детиздатом лишь тремя годами позднее. По справедливому отзыву А. Д.Чегодаева, «неко­торые из цветных литографий к этому сборнику, показанные впервые на выставке иллюстра­ции 1936 года, стали этапом на пути реалистического прогресса детской книги 1930-х годов, настолько они были исполнены живого, непосредственного чувства, естественной верности характеров и действий («Почта», «Мэри и баран», «Усатый-полосатый», «Мельник, маль­чик и осел» и др.) (Чегодаев А. Пути развития русской советской книжной графики. - М., 1955. - С. 58.). Одну из лебедевских автолитографий этого цикла репродуцировал жур­нал «Большевистская печать» (Чегодаев А. Советская книжная иллюстрация // Большевисткая печать. - 1936. - №9. - С. 49.).
     Совершенно иначе сложилась судьба другой книги, оформленной Лебедевым в тот же период. Речь идет о сборнике избранных стихотворений Маршака под идентичным загла­вием «Сказки, песни, загадки»; сборник вышел в свет в издательстве «Academia» (1935). Эта малотиражная книга, напечатанная с необыкновенной тщательностью, предназначалась, в сущности, не детям, а библиофилам, художникам и специалистам по полиграфии; ее издавали не ради стихов Маршака (неоднократно выходивших в других изданиях), а исклю­чительно для того, чтобы дать хорошие воспроизведения акварелей и рисунков Лебедева, выполненных по специальному заказу издательства.

 

     Работа Лебедева подверглась суровой критике сначала на совещании по детской литературе в ЦК ВЛКСМ в январе 1936 года, а потом в редакционной статье газеты «Правда» — «О ху­дожниках-пачкунах».
    Статья выражает возмущение «мрачным разгулом уродливой фантазии Лебедева, который, если бы захотел, мог бы дать талантливые, понятные рисунки...
    Вот книга, которую перелистываешь с отвращением, как патолого-анатомический атлас. Здесь собраны все виды детского уродства, какие только могут родиться в воображении компрачикоса...
    Даже вещи, обыкновенные вещи — столы, стулья, чемоданы, лампы — все они исковерканы, сломаны, испачканы, приведены умышленно в такой вид, чтобы противно было смотреть на них и невозможно ими пользоваться. Словно прошел по всей книге мрачный, свирепый ком­прачикос и все испортил, изгадил, на всем оставил грязную печать. А сделав свое скверное дело, расписался с удовольствием: Рисунки художника В.Лебедева.
    ...Это сделано не от бездарности, не от безграмотности, а нарочито — в стиле якобы детского примитива. Это-трюкачество чистейшей воды. Это — «искусство», основная цель которого как можно меньше иметь общего с подлинной действительностью» (О художниках-пачкунах // Правда. - 1936. - 1 марта.).
     В дальнейшем художественная критика не раз обращалась к этой работе Лебедева, продол­жая отзываться о ней, в целом, отрицательно.
     В известной, уже цитированной выше книге А. Д. Чегодаева «Пути развития русской совет­ской книжной иллюстрации» (1955) рисунки, опубликованные издательством «Academia», названы «ультра-эстетскими» и осуждены за «формалистическую манерность и претен­циозную бесформенность» (Чегодаев А. Пути развития... - С. 58, 59.).
     В более поздней статье В.Е.Сушанской «В. В. Лебедев как художник детской книги» (1958) сделана попытка объяснить причины неудачи иллюстраций к «Сказкам, песням, загадкам». «В этой работе, — пишет критик, — В.Лебедев … поставил перед собой чисто эксперимен­тальную задачу расширить границы книжной графики и показать уместность применения в книге и возможность полиграфического воспроизведения различной техники рисунка. Но так как на этот раз художник направил главное усилие на демонстрацию своего виртуозного владения различной техникой рисунка, то познавательная сторона рисунков значительно уменьшилась, и они стали непонятны детям. Книга приобрела эстетский характер, за что и подверглась резкой критике...» (Сушанская В. В.В. Лебедев как художник детской книги // О литературе для детей. Вып. 3. - Л., 1958. - С. 155).
     Замечание Сушанской о чисто экспериментальном характере этой работы Лебедева вполне справедливо. Можно было бы лишь напомнить, что книга ведь и не предназначалась детям. Критика была вызвана не самим экспериментом художника, а той щеголеватой виртуоз­ностью, с какой он демонстрировал непривычные и спорные изобразительные приемы. Наконец, в сравнительно недавней работе Э.З.Ганкиной «Русские художники детской книги» (1963) дана следующая оценка иллюстраций Лебедева:
    «В книге Маршака «Сказки, песни, загадки» ... сказались увлечения художника искус­ством импрессионистов; даже прежние известные его рисунки (особенно цветные) здесь приобрели какой-то очень рафинированный оттенок демонстрации артистического приема, виртуозной, безошибочной легкости кисти или пера».
    Предположив по недосмотру, что в редакционной статье «Правды» шла речь не только о «Сказках, песнях, загадках», но и о «Доске соревнования», Э.З.Ганкина продолжает: «Нельзя считать случайностью, что по этим двум книгам Лебедева, который тогда уже был крупнейшим авторитетом для иллюстраторов детской книги, был нанесен основной удар редакционной статьей «Правды» «О художниках-пачкунах», появившейся в 1936 году ... Но она [статья. - В. П.] впервые резко и прямо поставила вопрос ... об ответственности художника перед новой многотысячной массой читателей, которые должны были принять и полюбить книгу. Чуждая читателям форма книги ослабляла и даже уничтожала ее воспи­тательное действие. Справедливость этого главного упрека почувствовали все художники, в том числе и Лебедев» (Ганкина Э. Русские художники детской книги. - М., 1963. - С. 104.).
    Почти четыре десятилетия отделяют нас от названной работы Лебедева и от ее критики в редакционной статье «Правды».
В исторической перспективе вполне различима и объяснима неизбежность того сурового осуждения, которому подверглись тогда лебедевские иллюстрации. Они появились в эпоху крутого перелома и глубокой перестройки всех форм и условий советской художественной жизни. Искусство совершало поворот к социалистическому реализму, сопровождавшийся безоговорочным и бескомпромиссным разрывом с индивидуалистическими тенденциями и субъективистскими ошибками недавнего прошлого. Массовость и общедоступность языка изобразительной формы стали лозунгом дня.
     Лебедев, разумеется, не мог и не желал оставаться в стороне от общего движения; убеди­тельным свидетельством этого являются рисунки к «Мистеру Твистеру». А иллюстрации к «Сказкам, песням, загадкам», во многом экспериментальные, подводившие итог художест­венным исканиям 1920-х годов и разрешавшие ряд профессионально-творческих, иногда даже чисто технических проблем, были восприняты как вызов ведущим тенденциям вре­мени и рецидив разгромленных течений «левого» искусства.
     Теперь, почти через сорок лет, рисунки Лебедева воспринимаются не совсем так, как они воспринимались критиками середины тридцатых годов. Время умерило полемическую остроту споров, некогда кипевших вокруг статьи «О художниках-пачкунах». В 1971 году Государственное издательство Детской литературы осуществило переиздание «Сказок, песен, загадок» Маршака с рисунками Лебедева.

(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. - Л., 1972. - С. 190-191.)

Арчимбольдо
    В советской литературе для детей «Мистеру Твистеру» принадлежит особое место. Стихотворный рассказ Маршака представляет собой один из немногих образцов полити­ческой сатиры, доступной детскому пониманию. Нет необходимости пересказывать обще­известный сюжет и раскрывать его социальную проблематику. Следует лишь настойчиво указать, что сила воздействия этого антирасистского памфлета обусловлена рисунками Лебедева в неменьшей степени, нежели стихами Маршака. Лебедев придал образам такую конкретность и жизненную достоверность, такую убедительность и типичность, какая могла возникнуть лишь в творчестве художника-реалиста, обладающего огромным запасом живых наблюдений натуры.
     Работая над сатирической книгой, Лебедев чувствовал себя вполне в своей «стихии». Иллюстрации к «Мистеру Твистеру» опираются на опыт, накопленный в течение всей творческой жизни мастера, от ранней графики «Нового Сатирикона» до рисунков серии «Нэп». В облике Твистера и его семейства, собственно говоря, не так уж много специфи­чески американского. Экзотика «заграничности» не слишком интересовала Лебедева. Действующие лица его иллюстраций — это родные братья и сестры персонажей «Нэпа», носители типических черт издавна ненавистного художнику торжествующего, тупого и самодовольного мещанства.
     Оформление «Мистера Твистера» в основном составляют маленькие рисунки пером и тушью, похожие на беглые натурные наброски. Они размещены на полях и вкомпонованы в текст, сопровождая и комментируя образы стихотворения Маршака. Перед читателем, одновременно со стихотворными строчками, проходят характерные типы лиц, фрагменты пейзажа и интерьера, зарисовки предметов. Отдельные моменты повествования конкретизи­рованы в живых и выразительных набросках. Этот прием синхронности поэтического слова и изобразительной формы придает иллюстрациям особенную убедительность и свежесть. Но сюжетные коллизии оставались еще, в сущности, не развернутыми в изображении. Только на цветной обложке книги представлена центральная сцена рассказа, передающая ужас, гнев и возмущение американских богачей, увидевших негра в советской гостинице. Здесь худож­ник дал своим персонажам исчерпывающую социально-психологическую характеристику.
     Книга переиздавалась шесть раз: в 1935, 1937, 1939, 1948, 1951 и 1962 годах. Оставляя пока в стороне три последних издания, принадлежащих иному, гораздо более позднему периоду творчества Лебедева, следует указать, что уже в первых переизданиях все оформление под­верглось существенной доработке.
     Ничего, однако, не было изменено ни в характеристике образов, ни в общем композицион­ном построении книги. Художник лишь довел до конца свою мысль, освободил ее от некото­рых частных неточностей и досказал все то, что оставалось недосказанным в первом вари­анте его работы.
     Сохранив на обложке почти ту же композицию, Лебедев пожертвовал некоторыми из набро­сков, сопровождающих текст, более строго и продуманно построил развороты, придав им не только декоративно-ритмическую, но и сюжетную связь, и сделал четыре страничных рисунка, в которых представлены узловые сцены рассказа. Первый рисунок изображает процветающее семейство Твистеров перед отплытием из Америки. По своему эмоциональ­ному строю этот «групповой портрет» перекликается с лучшими рисунками из сатири­ческой серии «Нэп». На втором рисунке, отнюдь не сатирическом, мы видим негра, спокойно идущего по лестнице отеля; справа и слева повторяются в зеркалах его отражения. Сатири­ческий комментарий к этому рисунку дан на том же развороте, в наброске головы Твистера, остолбеневшего от возмущения. Третий рисунок, подобно первому, дает «групповой портрет» семейства Твистеров, только в иной ситуации и с иной характеристикой: миллио­неры выглядят не самодовольными и спесивыми, как прежде, а жалкими в мире новых общественных отношений, которых они не в силах понять. И наконец, четвертый рисунок изображает сон Твистера, превращающий его из миллионера в бездомного бродягу; для него уже нет места и в Америке. Иллюстрационный цикл становится, таким образом, сюжетно законченным и обретает острый политический смысл, которого недоставало пер­вому варианту лебедевской работы.
     Рисунки к «Мистеру Твистеру» были приняты зрителями и критикой как большая удача художника.

(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. - Л., 1972. - С. 184-190.)

Издания "Мистера Твистера" с рисунками В. Лебедева

Л.; М.: Молодая гвардия, 1933 (100 000 экз.)
Л.: Детгиз, 1935;
М.; Л.: Детиздат, 1937, 1939;
М.: Красногвардейский райпромтрест ММП РСФСР, 1948;
М.; Л.: Государственное издательство детской литературы, 1951;
М.: Детгиз, 1962


М.: Детская литература, 1971 и 1973 - в сборнике "Сказки, песни, загадки"



              Л.; М., 1933 


                          


         


               



            

 
  Л., 1935      




  М., 1948  



  М.; Л., 1951          


                    М., 1962


Ознакомиться с изданиями 1948 и 1951 годов можно здесь:

http://s-marshak.ru/books/m/m01/m01.htm

http://s-marshak.ru/books/m/m08/m08.htm


В журнале "Нет времени на медленные танцы" можно посмотреть иллюстрации к изданию 1951 года:

http://black-falls.livejournal.com/22968.html
 

Иллюстрации к изданию 1962 года взяты с сайта www.alib.ru.  Откуда иллюстрации к книге 1935 г. уже не могу найти.



Современные издания:

Это город Ленинград. - СПб.: Детгиз, 2005. 





Вот еще маленькое сравнение:

Расположение текста в издании 1933 и в издании 1973 годов.  

В современном переиздании момент точного соответствия иллюстрации тексту при верстке утрачен еще больше.
Зато в издании 2005 года есть иллюстрация со спускающимся с лестницы негром. Вот такая:

17-окт-2010 12:13 pm - "Мистер Твистер", 1973
Арчимбольдо
Маршак С. Мистер Твистер //  Маршак С. Сказки, песни, загадки / Рис. В. Лебедева. - М., 1973. - С. 163-205.



                                                                         

                 


               


               


                


               


               


                  


                


                         

Стихи приведены почти полностью - за исключением 2 разворотов без картинок.
Иллюстрации со спускающимся по лестнице негром в этом издании нет. А первая полосная иллюстрация, о которой пишет В. Петров в своей монографии (см. сообщение об Изданиях "Мистера Твистера" с рисунками В. Лебедева), заменена двумя - теми, на которых грузчики несут чемоданы. Эти грузчики появились уже в первом издании. Возможно, что во втором (1935) обошлись без них, а потом они появились снова. Может быть, в изданиях 1971 и 1973 годов.


11-окт-2010 10:31 am - Образы спортсменов
Арчимбольдо
    «Мне никогда не приходилось систематично заниматься живописью; за исключением небольших периодов, я и сейчас еще вполне не влез в это дело.
    Если меня не будут отрывать всякие полиграфические работы, то думаю пописать. Модели буду брать „физкультурные". Хочется осуществить свою связь с советским спор­том как художнику. Пописать наших „рекордсменов". Такое разнообразие тел и типов видишь на больших соревнованиях.
    Думаю, мне удастся создать условия, при которых я этот аппетит утолю» (Интервью с В.В. Лебедевым // Творчество. - 1935. - № 5-6. - С. 39.).

Серия "Девушки с букетами", 1933

                                 

     За циклами натюрмортов последовали две серии живописных работ, посвященных темам спорта: «Девушки с букетами» и «Турецкие борцы». Обе серии выполнены акварелью и гуашью в 1933 году. Разумеется, следы французской живописной культуры, так прочно и органично усвоенной Лебедевым, достаточно отчетливо видны и здесь. Художник отнюдь не отказывался ни от накопленного им опыта, ни от качественных критериев, сложившихся » итоге изучения нового западного искусства. Однако обе «спортивные» серии решительно отличаются от предшествующих работ и по эмоциональному строю, и по некоторым важнейшим принципам понимания натуры и трактовки предметной формы.
     Даже в первых сериях сатирических рисунков, о которых шла речь раньше, художник не достигал такой реальности образа, такой индивидуализации характеров, такой конкретной жизненности изображения. Свойственное Лебедеву умение чувствовать эпоху, схватывать и выражать ее отдельные черты проявилось здесь не менее ярко, чем в работах 1920-х годов. Но в самом языке живописи, в методе интерпретации натуры возникают новые особен­ности, еще небывалые у Лебедева. В этом отношении главной заботой художника становится передача материальности и предметности воспроизводимого мира. Фактура предмета вос­создается с почти иллюзионистической точностью.
    Правда, нечто подобное уже отмечалось у Лебедева выше, в связи с его ранними, еще докубистическими натюрмортами. Но там это акцентирование предметности служило целям фор­мального эксперимента — здесь же оно необходимо художнику для того, чтобы утвердить реальность изображаемого, придать произведению живописи непререкаемую жизненную убедительность и достоверность. Если — как мы уже видели — первые опыты Лебедева в жи­вописи не поддавались сюжетно-бытовому осмыслению, то «спортивные» серии, несомнен­но, вполне понятные зрителям 1930-х годов, требуют теперь некоторого историко-бытового комментария.
     Серия «Девушки с букетами» изображает ленинградских спортсменок, но не каких-либо прославленных чемпионок, а обычных школьниц, студенток или молодых работниц, сдав­ших нормы ГТО. Все они одеты в разноцветные спортивные костюмы, и каждая держит цветы, поднесенные друзьями по случаю успешного выступления на стадионе. Для юных участниц это было праздником. Ощущение праздника и задумал выразить художник. Однако — быть может, помимо его воли — «Девушки с букетами» вызывают совсем иное чувство. Изображения спортсменок производят впечатление портретов, сделанных непо­средственно с натуры, но это ошибочное впечатление. «Девушки с букетами» — вовсе не портреты: они представляют собой обобщение бесчисленных наблюдений, годами накапли­вавшихся в памяти художника. Зрелище, увиденное на стадионе, послужило лишь толчком к оформлению замысла.
    В процессе работы этот замысел изменился до полной неузнаваемости. Напряженно-яркие, интенсивные красные, зеленые, синие, белые и желтые цвета спортивной одежды и пестрые букеты могли и должны бы были придать всей серии акварелей мажорно-праздничную гар­монию. Но в откровенном противоречии с оптимистическим, жизнеутверждающим замыслом решены образы самих спортсменок.
     Художник посмотрел на своих героинь не очарованным, а беспощадно-ироническим взором. Темперамент сатирика оказался в нем сильнее, чем лирическое чувство. В облике «Деву­шек с букетами» раскрылись черты ненавистного Лебедеву мещанства, самодовольной ту­пости и пошлости. Кисть художника создала не гимн красоте и молодости, а язвительную насмешку. Никогда еще в творчестве Лебедева не возникало такого разрыва между замы­слом и осуществлением.

Серия "Турецкие борцы"

  Турецкие борцы, 1933

     Тот же оттенок иронии, переходящей в безжалостную насмешку, характеризует и серию «Турецкие борцы». Живопись Лебедева акцентирует лишь самые низменные и отталкива­ющие черты спортсменов. Физиологичность их облика убивает поэзию искусства. 
    «Девушки с букетами» не появлялись на выставках и не репродуцировались. Печать о них не упоминала. «Турецкие борцы», показанные на Первой выставке ленинградских худож­ников в 1935 году, вызвали в критике безоговорочное осуждение.
     А между тем едва ли было бы правильным отнести эти серии к числу творческих неудач, какие возможны у каждого художника. Дело обстоит здесь гораздо более сложно. По силе и напряженности изобразительной формы, по чувству цвета, даже по выразительности и остроте сатирической характеристики (хотя бы и понапрасну отнесенной к ни в чем неповин­ным ленинградским спортсменкам) «Девушки с букетами» не уступают лучшим созданиям художника. Его талант и живописное мастерство достигли здесь новых высот. Но, вместе с тем, именно эта работа с исключительной наглядностью обнаруживает основные особен­ности дарования Лебедева и помогает понять границы его возможностей.
     Иронический наблюдатель и беспощадный реалист, Лебедев не обладал способностью создавать в станковом искусстве положительные образы, подобные тем, которые удавались ему прежде, в пору работы над аллегорическим изображением движущих сил революции в плакатах РОСТА. С характерной лебедевской иронией нам еще предстоит встретиться при анализе его портретной живописи. Подобно Федотову, Дега и Домье, он охотнее всего на­правлял свое творческое внимание не на светлые, а на теневые стороны действительности. Лиризм Лебедева раскрывался лишь в натюрмортах и этюдах обнаженного тела, иначе говоря — в темах, далеких от социальной проблематики. Там, где Лебедев касался тем те­кущей современности, он нередко становился сатириком; подобно Зощенко и некоторым другим писателям тех лет, он отдавал свой талант изобличению пережитков мещанства. Вряд ли это было сознательной и преднамеренной позицией. Здесь безошибочно действо­вала лишь глубокая интуиция художника, подсказывавшая ему темы и образы, наиболее близкие природе его таланта.
     В отличие от Федотова, Лебедев не знал непримиримых конфликтов с окружающей дейст­вительностью. Его сатира направлялась не на основы общественного уклада эпохи, а как раз на то, что противоречило и мешало развитию этих основ. Но пафоса утверждения у Ле­бедева не было; именно это и явилось для него причиной невозможности написать картину, в которой синтезировались бы его представления о современной жизни. «Девушки с буке­тами» и «Турецкие борцы» стали как бы пробным камнем, на котором Лебедев испытывал пределы и масштабы своего таланта, выяснял для себя самого, что он может сделать в искус­стве и чего не может.
     Думается, что здесь и следует искать объяснение тому странному отречению от собственной живописи, которое приведено в начале этой главы. Рассказывая сотруднику журнала о планах на будущее, Лебедев еще надеялся преодолеть себя и, может быть, найти в своем да­ровании какие-то неиспользованные резервы творческой силы. В середине 1930-х годов ху­дожник приступил наконец к эскизам будущей картины.
     Он задумал написать многофигурную композицию, изображающую футбольный матч. Здесь бы могло воплотиться «многообразие типов, которое видишь на больших соревнова­ниях», как говорил Лебедев в цитированном интервью. Материал был ему превосходно известен. Художник знал и любил футбол; тема спорта вновь обращала его к излюбленным и глубоко изученным мотивам человеческого тела в движении и помогла бы реализовать в картине огромный запас накопленных наблюдений натуры.
      Но Лебедев мыслил свою будущую картину не как отражение частного бытового эпизода, а как синтезирующее создание художника, выражающее всю полноту и сложность его отно­шения к действительности. Нельзя было удержать этот синтез на одной лишь иронии, не создавая положительных образов; а к последним Лебедев не чувствовал себя способным — и опыт «спортивных» серий подтверждал это чувство. Работа над картиной не двинулась дальше эскизов и в конце концов была брошена.
     Уже во второй половине 1930-х годов художник сосредоточил все свое внимание на портрет­ной живописи. Однако прежде чем говорить о портретах, следует снова обратиться к деятель­ности Лебедева-графика и мастера детской иллюстрированной книги.


(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. - Л., 1972. - С. 154, 173-180.)
7-окт-2010 08:58 pm - Натюрморты
Арчимбольдо
    Таким образом, воспроизводя в этюдах реальный облик предметного мира, Лебедев продол­жал использовать в своей живописи отдельные композиционно-структурные и пространст­венные мотивы, восходящие к системе кубизма. Близость к традиции Брака и Пикассо осо­бенно заметна в обширной серии натюрмортов с гитарой, над которыми художник работал в течение трех лет (1930-1932). Ассоциации с левой французской живописью казались здесь настолько очевидными, что даже вводили в заблуждение некоторых крупных художествен­ных критиков. И.Э. Грабарь замечал, что у Лебедева «такая острота восприятия, зритель­ная и художественная память, верность глаза... что у него нет соперников в области мимолетных впечатлений и зарисовок не только у нас, но и в целой Европе». Грабарь выра­жал досаду и сожаление, что «обладая таким редчайшим даром видеть и схватывать жизнь, он [Лебедев. - В.П.] сам от себя бежит, надевая на себя лево-парижскую маску в подража­тельных натюрмортах» (Грабарь И. Художники РСФСР за 15 лет // Известия. - 1933. -7 февр.).
   
  Гитара с рюмкой, 1930           Гитара с картинкой, 1930


Гитара с буфетиком, 1930    
  Гитара с вазой, 1930


    Между тем едва ли было правильно характеризовать натюрморты с гитарой как подра­жательные и не замечать, с каким острым своеобразием сочетаются в них изощренные приемы европейской живописи и традиции народного творчества, Брак и старая петербургская вы­веска, Пикассо и русский лубок. Именно в этих натюрмортах Лебедеву удалось осуществить соединение новейшей западной эстетики с исконным национальным художеством, когда-то прокламированное русским искусством 1910-х годов. Под «лево-парижской маской» отчетливо различаются черты русского художника.
     Самобытные, притом совершенно неожиданные особенности раскрываются и в эмоциональ­ном содержании лебедевских натюрмортов с гитарой.
     На небольших холстах изображаются маленькие предметы — детская кустарная гитара, то продолговатая желтая с наклеенной на ней картинкой, то кургузая розовая с черным гри­фом. Только в трех натюрмортах — настоящая гитара. Рядом с гитарой иногда поставлена стеклянная вазочка, или яблоко, или розовый бумажный цветок, или лубочная картинка, или папиросная коробка, или голубой игрушечный буфетик.
     Способность Лебедева иронизировать даже в бессюжетном жанре натюрморта может пока­заться почти парадоксальной. Ирония, на которой держатся политические плакаты и серии сатирических рисунков, утверждается и в станковой живописи как существеннейшая часть миропонимания художника.
     Эту характерную особенность отмечала еще критика 1930-х годов. В неизданной моно­графии о Лебедеве Аникиева писала: «Нужно быть очень сухим, догматичным человеком, чтобы натюрморты с гитарой воспринимать как решение абстрактных задач. Каждый из этих натюрмортов — маленький мир, живой своей конкретностью, забавный своей неожи­данностью, то смешной, то лиричный, то с легким оттенком веселой иронии... Каждый из натюрмортов серии своеобразен, говорит своим живописным языком, по-своему эмоцио­нально заряжен. Здесь нет ни строгой классичности сезанновского мира вещей, ни эстети­зирующего восприятия «Мира искусства» ...И не кажется ли дерзко-задорным натюрморт с гитарой и буфетиком, где из-за голубой игрушки выглядывает розовый бумажный цветок, и нет ли тонкой иронии в натюрморте с веточкой рябины, так нелепо приложенной к ябло­ку, с трудом помещающемуся в несоразмерно маленькой вазочке. И разве все это не ближе по простоте и непосредственности восприятия старой вывеске, подносу, лубочной картинке, чем Браку с его натюрмортами тоже с гитарой. Не будем преувеличивать — отрицать влияние Брака, близкого творческому методу художника, но не правильнее ли будет предполо­жить, что через Брака художник подошел к тому истоку, который традиционен для русской художественной культуры и к которому у художника-реалиста искони была тяга...
     Однако ошибочен был бы наш путь, если бы мы искали в работах Лебедева стилизацию под лубок. Их подлинная культура вскрывается сложнее и тоньше. Простота и четкость формы, которую мы знаем в вывеске, звучность цвета, связанность предмета и фона, которую дает нам старый кустарный поднос, — эти элементы в скрытой форме заложены в натюрмортах Лебедева и, прежде всего, в их цветовой организации...
    
     Натюрморт с гитарой, лимонами и раковиной, 1932   

     Натюрморт с гитарой, лимонами и раковиной может служить образцом блестяще проведен­ной работы по организации живописного пространства. Цвет и его кладка, а не воздушная или линейная перспектива, строит пространственные колебания предметов в пределах очень узкого, как бы зажатого между двумя параллельными плоскостями, расстояния — ощущение, близкое вывеске... По цветовому ключу (в данном случае холодно-желтый цвет лимона и тепло-желтый гитары) развертывается в узком диапазоне пространственная градация желто-коричневых и серо-черных тонов... Материальное ощущение вещи здесь проведено с максимальной напряженностью: легкость веточки противопоставляется тяже­лой, шероховатой поверхности лимона, корявая фактура лимона — полированной поверх­ности гитары. Кладка краски проведена с большим богатством и разнообразием приемов, напоминающим искания художника в „Прачках", причем фактура здесь органично свя­зана с материалом и служит тем же задачам передачи живописного пространства. Кубистический метод — исчерпать диссонансы — в скрытом виде лежит в мастерском сопоставлении разнообразных форм: изогнутой формы гитары, мягких складок ткани, причудливой формы раковины, округлого лимона и хрупкой ветки» (В.В. Лебедев. Очерк В.Н. Аникиевой. - Л., 1933. - С. 22-26.).
     Превосходный анализ, сделанный Аникиевой, быть может, следовало бы лишь дополнить указанием на то, что в колористическом решении натюрмортов с гитарой нарастают деко­ративные тенденции, которых не было заметно столь явно ни в ранней беспредметной жи­вописи Лебедева, ни в его первых портретах, ни в этюдах серии «Женщина с гитарой». Эти тенденции свидетельствуют об отходе от некоторых важнейших принципов кубизма, поскольку в ортодоксальном кубистическом построении декоративный момент играет лишь подчиненную роль. Цветовая гамма, использованная в натюрмортах, разнообразнее и бо­гаче той, которую художник применял в более ранних работах. Отныне он уже не ограни­чивает свою палитру розово-серыми и коричневыми тонами, не избегает локальных цвето­вых пятен, нередко подчеркивая интенсивные контрасты темного и светлого. Полихромия превращается в декоративную гармонию, гораздо более близкую к Мане и импрессионистам, нежели к Браку.
    В том же 1930 году Лебедев выполнил в технике акварели серию натюрмортов, изображаю­щих фрукты в плетеной корзине.
   
  Натюрморт (корзина с фруктами), 1931  

 
Фрукты в корзине, 1930 (акварель)       Фрукты в корзине, 1930 (акварель)      

    Живописно-декоративные тенденции вырастают и обостряются здесь еще заметнее, чем в на­тюрмортах с гитарой. Если в работах масляными красками художник, исходя из эстетичес­ких принципов кубизма, стремился сохранить ощущение предмета и передать его конструк­цию, то в акварелях предмет почти неуловим; он растворяется в светопространственной цветовой среде, утрачивает контурные очертания и превращается в живописную материю. Стягивая темные пятна к центру листа и высветляя края композиции, Лебедев создает как бы вибрирующую светоцветовую поверхность. В этом мерцании колорита находит выра­жение своеобразный лиризм художника.
    Критика тридцатых годов расценивала лебедевские натюрморты как «мастерские, но ка­мерные вещи, значение которых, в сущности, ограничено рамками профессионализма» (Там же. - С. 29.). К той же точке зрения склонялся тогда и сам художник. Ему казалось, что его работы пред­ставляют собой лишь ряд учебных штудий, нужных в процессе подготовки будущей карти­ны. А между тем, никогда еще колористическое дарование Лебедева не поднималось так высоко, никогда еще его живописное мастерство не достигало такой изощренности. В исто­рической перспективе становится все более очевидно, что натюрморты начала 1930-х годов знаменуют вершину его станковой живописи.
    Но вместе с тем они завершают сложный и длительный этап развития творчества Лебедева, отмеченный активной переработкой французских художественных традиций. В более позд­них произведениях его живопись выходит на иные пути.

(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. - Л., 1972. - С. 161-179.)


  Натюрморт с бутылкой, 1930          Натюрморт с палитрой, 1932


 
 
Арчимбольдо
    Лебедеву было сорок четыре года, когда в интервью с корреспондентом одного художест­венного журнала он сделал следующее, несколько неожиданное признание: «Мне никогда не приходилось систематично заниматься живописью; за исключением небольших периодов, я и сейчас еще вполне не влез в это дело.
    Если меня не будут отрывать всякие полиграфические работы, то думаю пописать. Модели буду брать „физкультурные". Хочется осуществить свою связь с советским спор­том как художнику. Пописать наших „рекордсменов". Такое разнообразие тел и типов видишь на больших соревнованиях.
    Думаю, мне удастся создать условия, при которых я этот аппетит утолю».
    Эти строки были опубликованы летом 1935 года. Можно было бы заключить отсюда, что художник уже далеко не молодой, не только вполне сформировавшийся, но и создавший себе большое имя в станковой графике и искусстве книги, едва начинал делать первые само­стоятельные шаги в живописи масляными красками и чувствовал себя в этой сфере еще совсем неуверенно.
     История искусств знает подобные примеры; достаточно вспомнить хотя бы Гогена, кото­рому было под сорок, когда он стал профессиональным живописцем. Но в данном случае дело обстояло не совсем так, и Лебедев не был прав, рассказывая читателям журнала, что только приступает к живописным работам, которыми раньше никогда систематически не занимался.Первые и притом систематические опыты живописи он делал еще в дореволюционное время в мастерской Бернштейна; вначале они, разумеется, носили ученический характер, но развили у художника стойкие профессиональные навыки. К 1915-1916 годам относятся живописные этюды, которые уже никак нельзя назвать ученическими. В первой половине 1920-х годов Лебедев писал вполне самостоятельные натюрморты и беспредметные кубистические композиции, в дальнейшем послужившие ему рабочей основой для предметных и сюжетных построений в плакате и книжной иллюстрации, а также в сериях сатирических и натурных рисунков.
    Позже, в течение нескольких лет, напряженная работа в станковой графике и детской книге отвлекала художника от живописи масляными красками. Однако с 1927 года начинаются циклы живописных этюдов, портретов и натюрмортов, сделанных с обычной для Лебедева систематичностью, целеустремленностью и сознательностью в постановке творческих за­дач. Количество работ непрерывно возрастало и к 1935 году (времени цитированного ин­тервью) достигло нескольких десятков. Можно указать среди них ряд очень значительных произведений.
   Чем же объяснить неуверенную интонацию сказанных Лебедевым слов и, главное, сквозя­щее в них желание как бы перечеркнуть прежние достижения, кардинально изменить тематику и начать все сначала.
    Нельзя свести ответ к одной лишь ссылке на высокую требовательность к себе, которую Лебедев проявлял в течение всей своей жизни. Ситуация складывалась гораздо сложнее. Следует вспомнить, что именно в эту пору, в середине 1930-х годов, творчество Лебедева вступило в полосу кризиса и подверглось суровой критике, поставившей под сомнение едва ли не все сделанное художником в предшествующий период.
    Чтобы понять, как возник и как протекал этот кризис, необходимо внимательно всмо­треться в те пути, по которым пошло развитие живописи и графики Лебедева на рубеже 1920-1930-х годов.



  Портрет Н.С. Надеждиной, 1927                Женщина с мандолиной, 1927   
     
    Одной из первых работ, написанных Лебедевым в 1927 году, был портрет жены художника, артистки Н.С. Надеждиной.
    Почти в то же время Надеждина послужила художнику моделью для графической серии «Акробатка» и «Танцовщица». С ней связаны, таким образом, некоторые важнейшие явления творческой жизни художника в 1920-х годах, а замечательный портрет, о котором идет речь, на довольно продолжительный срок стал как бы программным для дальнейших опытов Лебедева в портретной живописи.
     Эта сравнительно ранняя работа поражает своей зрелостью, продуманностью и внутренней логикой построения. Ничто не оставлено на волю случая. Все изобразительные элементы, образ и эмоциональное содержание работы взаимно обусловливают друг друга и выступают в нерасторжимом единстве.
     С портрета Надеждиной начинается новый этап художественных исканий Лебедева. Опи­раясь на опыт кубистических конструкций и более поздних живописных рисунков кистью, художник как бы суммирует их достижения. Живопись говорит здесь тем же сжатым и ла­коничным языком, какой всегда был свойствен лебедевской графике. Формы обобщены и как бы стянуты к центральной оси. В композиции нетрудно подметить следы кубистического по­строения, хотя ничто не деформировано и не схематизировано. Фигура позирующей женщи­ны окружена цветопространственной средой, без какого-либо намека на бытовой интерьер. Колорит построен на тонких модуляциях приглушенных синих, розовых и серых тонов; в этой сдержанной, почти монохромной гамме выражено лирическое чувство художника и дана эмоциональная характеристика модели.
    
  Девушка с кувшином, 1928

    Вслед за портретом Надеждиной в начале 1928 года Лебедев написал «Девушку с кувши­ном». Этот натурный этюд варьирует одну из излюбленных тем классического искусства. Здесь господствует совсем иная живописная проблематика, вдохновленная музейными впечатлениями. Преодолевая монохромность, художник акцентирует цветовой контраст между золотисто-желтым фоном, в котором угадываются очертания романтического пей­зажа, и розовато-белым обнаженным телом с его тяжелыми, почти скульптурно моделиро­ванными объемами.
    В каталоге выставки 1928 года эта композиция получила знаменательное название «Перед картиной», говорившее о том, что одной из ближайших работ Лебедева будет уже не эскиз, написанный непосредственно с натуры, а синтетическое станковое произведение, в котором примирятся все разнообразные тенденции его творчества, придут к стройному единству идеи и чувства, разрозненные наблюдения сольются в общий поток, и внутренний мир ху­дожника наконец обретет законченное и цельное образное воплощение.
    Так, вероятно, и казалось Лебедеву, когда на ретроспективной выставке 1928 года он огля­дывался на пройденный путь и подводил итоги сделанному. Дарование и накопленный опыт давали ему право считать себя вполне подготовленным к задаче широкого художественного осмысления и живописного синтезирования действительности.
     Однако путь к картине оказался гораздо более тернистым и сложным, чем представлялось в ту пору художнику. Несколько предвосхищая ход дальнейшего изложения, следует уже здесь рассказать, что Лебедев так и не осуществил свои замыслы, хотя шел по пути к картине настойчиво и, казалось бы, целеустремленно, накапливая мастерство и преодолевая много­численные трудности. Картина никогда не была написана, и в конце концов художник пере­стал к ней стремиться.
    Впрочем, сознание невозможности написать картину пришло к Лебедеву лишь много позд­нее, и к этому вопросу придется еще вернуться. А тогда, на рубеже 1920-1930-х годов, художник, по его признанию, был уверен в себе и считал, что ему необходимо обстоятельнее подготовиться к будущей композиции и провести с этой целью ряд художественных экспе­риментов, разрешив некоторые частные живописные проблемы.

    Женщина с гитарой, 1930

    Экспериментальные работы масляными красками, подобно графическим, слагаются в серии; большинство из них имеет самостоятельное художественное значение, независимое от тех подготовительных и учебных целей, которые ставил перед собой художник.
     Между 1927 и 1931 годами Лебедев исполнил небольшую серию живописных этюдов, изо­бражающих обнаженную натурщицу с гитарой; этюды непосредственно примыкают к описанной выше серии рисунков на ту же тему.
     Чисто формальный характер живописных этюдов Лебедева подчеркнут самой постановкой художественной задачи. Критика 1930-х годов справедливо отмечала, что не может быть и речи о сюжетно-бытовом осмыслении его работ. «Это не женщина, собирающаяся играть на гитаре и почему-то раздетая, — писала В. Н. Аникиева, — а контраст мягкого живого тела с его разнообразием объемов и гладкого фанерного предмета — гитары. Ведь характерно, что гитара дана тоже как бы обнаженною, без струн, только остовом, склеенным, но недоделан­ным мастером. Точнее было назвать этюд не «Женщина с гитарой», а «Женщина и гита­ра» (В.В. Лебедев. Очерк В.Н. Аникиевой. - Л., 1933. - С. 21, 22. Издание не вышло в свет; корректура хранится в архиве В. Лебедева).
     Среди этюдов этой серии есть произведения высокого мастерства. К их числу принадлежит «Женщина с гитарой» из собрания Государственного Русского музея (1930). При всей своей внешней несхожести с кубистической конструкцией «Женщина с гитарой», подобно портрету Надеждиной и некоторым другим лебедевским работам того же периода, сохраняет и развивает принципы кубизма в композиционном решении и в построении про­странственных планов. Однако кубизм выступает здесь уже в скрытом виде и не входит в противоречие с живописным реализмом. Сопоставляя нежные текучие очертания нагого тела и жесткие грани полированного деревянного инструмента, обостряя контрасты форм, художник объединяет их при помощи цвета. Этюд написан в тонко разработанной розовато-серой тональности, излюбленной Лебедевым в ту пору.

(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. - Л., 1972. - С. 154-160, 170.)
28-сент-2010 12:35 pm - "Натурщицы"
Арчимбольдо
    Темы названных серий захватывали Лебедева глубоко — и почти всегда сравнительно нена­долго. На них уходило два-три года, иногда только один год или даже несколько месяцев. По мере того, как шла работа и разрешались в напряженных поисках те задачи, которые ставил перед собой художник, его увлечение остывало, слабело и наконец совсем исчезало. «Акробатка» и «Танцовщица» были яркими, но преходящими эпизодами его творчества. Только «Гитаристка» нашла дальнейшее, впрочем, тоже кратковременное развитие в стан­ковой живописи Лебедева.
    
     Но одновременно и параллельно с этими эпизодическими темами в его станковой графике (а позднее и в живописи) всегда проходила иная, более общая и более постоянная тема, не­изменно привлекавшая художника в течение всей его жизни. Это тема обнаженной женской натуры. Лебедев нашел в ней вечный, неиссякающий источник художественных впечатле­ний и поэтических образов.

                           1926  (тушь)

     Здесь мы подходим к одной из основных проблем искусства Лебедева.
     Этой теме, сыгравшей, как известно, важнейшую роль в развитии европейской ренессансно-барочной традиции, Лебедев отдал больше труда и таланта, чем кто-либо из русских худож­ников.
     Масштабы дарования и мастерства Лебедева дают право на сравнение с самыми крупными из его предшественников.
     Начиная с середины XIX века женскую обнаженную натуру рисовали и писали почти все большие русские художники. Каждый из них выразил в таких работах особенности своего художественного мышления и таланта.
     Этапом в истории русской графики стали натурные рисунки К.П.Брюллова, сделанные со всей силой его творческого темперамента, но не чуждые подчас оттенка грубоватой чувст­венности. Отсюда идет вся позднеакадемическая трактовка обнаженной натуры.
     Совсем иной характер носят безупречные, холодновато-классичные «Натурщицы» А.А. Иванова, виртуозно-иллюзионистические «Натурщицы» И.Е.Репина, реалистичные и ла­конично-точные «Натурщицы» В.А.Серова и К.С. Петрова-Водкина, изощренно-стилизо­ванные «Натурщицы» К.А.Сомова и мастеров «Мира искусства». Но едва ли не для всех названных художников изображение женского тела служило лишь учебным или подгото­вительным целям.
     В русской традиции Лебедев составляет исключение. В его глазах обнаженная женская натура была не средством художественной тренировки, а важнейшей темой искусства. Здесь отчетливо сказалось влияние французской изобразительной культуры — в первую очередь импрессионизма. Вслед за Роденом, Дега и Ренуаром русский художник увидел в изображении нагого человеческого тела не удобный и привычный объект для школьных упражнений, а высшее воплощение эстетической гармонии природы.
     Этим определяется отношение Лебедева к теме: оно настолько серьезно, настолько полно чувства ответственности, что здесь художник не решался деформировать натуру. Выводы и результаты сознательных творческих опытов, осуществленных в названных ранее сериях рисунков, лишь под воздействием интуиции проникали в этюды обнаженной натуры. В них Лебедев жертвовал излюбленным принципом серийности; он доверялся больше вдохно­вению, чем расчету. Чисто формальная проблематика отступала перед напором патети­чески-напряженного чувства, перед остро пережитой потребностью передать именно данную модель со всеми ее характерными особенностями и выразить эмоциональные состояния, ко­торые только она одна вызывает. В каждом натурном рисунке поставлена самостоятельная творческая задача, не повторяющаяся в других работах. Художник безжалостно уничто­жал этюды, казавшиеся ему несовершенными.
     Выше упоминалось, что, принимая наследие импрессионистов, Лебедев был далек от подра­жания их формально-техническим приемам, но с напряженным вниманием изучал спе­цифику импрессионистического видения и понимания натуры. Поэтому воздействие импрес­сионизма на творчество Лебедева было не прямым, а сложноопосредованным, и его не всегда легко различить. Однако именно в рисунках, изображающих обнаженную натуру, оно выступает с особенной очевидностью — и можно попытаться определить меру влияния великих французских мастеров, на которых Лебедев смотрел как на своих учителей.
     Сложный и запутанный вопрос о влиянии Ренуара удобнее рассмотреть в другой главе в связи с проблематикой станковой живописи. Здесь же достаточно сказать, что в этюдах обнаженной модели, сделанных Лебедевым в 1920-х годах, нет ничего ренуаровского.
     В одной из предшествующих глав шла речь о том, как повлияли рисунки Родена на доре­волюционную лебедевскую графику. В тот ранний, ученический период Лебедев еще не умел освободиться от подчинения чужой изобразительной манере. Позже, в пору перехода от кубизма к «живописному» реализму, у Лебедева нельзя найти примеров прямого подра­жания. На него влияла уже не манера, а эстетика импрессионистов, не метод изображения, а стиль мышления и творческого истолкования натуры. Как указывалось, Лебедев особен­но оценил у Сейра архитектоническое единство света и формы, у Мане — живописную гар­монию тональностей. Однако рисунки Лебедева не похожи на рисунки Сейра и Мане, по­тому что у последних взята лишь художественная задача, а не способ ее решения. Пример французских мастеров не подсказывал русскому художнику готовые рецепты, а только ак­тивизировал его собственную самостоятельную мысль.
     На сходных основах вырастало гораздо более глубокое, хотя внешне, быть может, еще менее легко различимое влияние Дега. С этим художником Лебедев в течение всей своей жизни ощущал нечто вроде тесного духовного родства. В самом деле, есть разительное сходство во внутреннем облике обоих художников. Недаром Лебедеву так импонировали самые характерные черты французского мастера, его саркастический ум, независимость мнений и вкусов, приверженность традиции и, вместе с тем, смелость новаторских поисков, безжалостная правда в передаче натуры и неутомимое стремление к совершенству. Лебедев чувствовал, что эти черты в какой-то степени свойственны ему самому.
     Внутреннее родство двух художников, быть может, нигде не сказалось так явственно, как в этюдах обнаженной натуры. К Лебедеву можно в полной мере отнести характеристику, которую Л. Вентури дал поздним работам Дега: «Больше, чем кто-либо, он стремился к то­му, чтобы вырвать изображение нагого тела из тисков академической традиции. Он изучает форму, свет, движение, механизм человеческого тела и его действие. Он хочет быть портре­тистом „человека-зверя", но его восхищение человеческой машиной, ее работой, ее энер­гией настолько велико, что холодный интеллектуальный замысел в его изображениях исчезает. Более того, в них отражается вся его страсть, а порой и все его отчаяние» (Вентури Л. От Мане до Лотрека. - М., 1958. - С. 28, 29).
    
                             1927 (ламповая копоть) 

    Самые ранние из посткубистических этюдов обнаженной натуры сделаны Лебедевым в 1926 году, вслед за набросками серии «Гитаристка». В отличие от последних, этюды нагого тела выполнены в технике рисунка пером. Главным средством художественного выражения становится стремительная контурная линия, сжато и точно обобщающая форму. Но даже в этой, в сущности, чисто графической технике проявляется живописный темперамент ху­дожника. В линии Лебедева нет классического холодка, нет безупречной плавности — на­против, она проведена порывисто, нервно, местами кажется изломанной и не замыкает контур, а как бы вырывает его из пространственной среды, образуемой белым полем листа. Однако уже с 1927 года лебедевские этюды обретают совсем иной облик. Беглый набросок пером уступает место свободному живописному рисунку кистью (черная акварель), тоже лаконичному и обобщенному, но гораздо менее эскизному и более точно выражающему индивидуальный характер модели. Впрочем, Лебедев не ограничивал себя какой-либо одной техникой; среди натурных этюдов 1927-1929 годов можно встретить рисунки углем, свинцовым карандашом и изредка цветной акварелью.


        1927 (свинцовый карандаш)            1928 (уголь)   


     По силе живописного чувства и по органической цельности художественного решения они не уступают лучшим листам из серии «Танцовщица», а в чисто формальном отношении имеют с ними немало общего. Поэтому здесь нет необходимости останавливаться на анализе приемов, использованных художником при изображении нагой натуры. Важнее подчерк­нуть те специфические особенности эмоционально-образного строя, благодаря которым этюды обнаженного тела выделяются среди других натурных рисунков Лебедева.
     В серии «Акробатка» замысел художника определялся и, в сущности, исчерпывался раз­работкой мотива движения, в серии «Гитаристка» отчетливо заметна формально-экспери­ментальная задача; наконец, в серии «Танцовщица», самой пленительной и романтичной, есть напряженная патетика и загадочная призрачность. Все это совершенно чуждо этюдам обнаженной натуры. В них нет ни повышенной динамики, ни формального эксперимента­торства; в них нет и ничего загадочного или театрализованного. Недаром Лебедев, подобно Дега, ставил своих натурщиц в простые бытовые позы, помещал в реальный интерьер и окружал обыденными домашними предметами. Лебедевские этюды нагого тела выражают и утверждают поэзию реальности.


(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. - Л., 1972. - С. 140-150.)



Фото с выставки:
 http://community.livejournal.com/all_drawings/263270.html#cutid1
 

           


          

                      


                



С сайта Чувашского государственного художественного музея
http://artmus.culture21.ru/ppage.aspx?objid=9965&author=827&begindate=&enddate
=

 

               1949  (литографии)



И еще две работы из книги воспоминаний О. Верейского:  см. метка художник Верейский О. в моем журнале.
Арчимбольдо
   В 1926 году кубистический период развития искусства Лебедева завершился, и в творческом мышлении художника наметился решительный поворот в сторону «живописного реализма». Живое воссоздание конкретной реальности окружающего мира представлялось ему теперь более эстетически ценным... Возвращение к принципам свободного живописного рисунка, уже отмеченное в последних листах серий «Нэп» и «Любовь шпаны», стало одновременно и возвращением к практике постоянных, систематических натурных штудий. В дальнейшем из этого штудирования выросли новые циклы рисунков, которым принадлежит выдающееся место в станковой графике второй половины 1920-х годов.

"Акробатка"


               1926    1926 1926


   Три графические серии, выполненные почти одновременно, определили развитие творчества Лебедева в этот период. В 1925—1926 годах была создана серия этюдных набросков, полу­чившая в художественно-критической литературе ошибочное название «Акробатка» (в действительности изображена балерина в тренировочном костюме). Серия включает около полутора сот рисунков кистью, сделанных с одной модели; она представлена в минуты выполнения упражнений, то в плавных танцевальных па, то в стремительном и эксцен­тричном движении.
    Здесь особенно наглядно выступают специфически лебедевские принципы переработки художественных традиций прошлого. Задача, которую решал художник, восходит к эсте­тике импрессионистов. Подобно последним, Лебедев стремился уловить и передать живое зрительное впечатление от движущейся натуры, прикосновением кисти остановить и за­крепить ускользающее мгновение во всей его реальности и трепетной жизненности. Но это не приводило его ни к стилизации, ни к подражанию. Он умел оставаться самим собой и брал у предшественников лишь то, что мог развить самостоятельно, не противореча природе своего собственного дарования. Исходя из примера, с одной стороны, Э.Мане со свойствен­ным этому мастеру непогрешимым чувством ритма живописных масс и тональностей и, с дру­гой стороны, Ж.Сейра с его пониманием стихии света, но отнюдь не имитируя приемы этих художников, — Лебедев выполнил всю огромную серию своих этюдов с такой энергией и неослабевающей напряженностью, которая свидетельствует о подлинном вдохновении. Художественное значение его набросков далеко выходит за пределы учебных или подгото­вительных штудий. Человек, тело в движении, в порывистом усилии или в покое, но не рас­слабленном и вялом, а как бы предвещающем будущее движение — вот основная тема серии и, вместе с тем, центральная тема искусства Лебедева, красной нитью прошедшая сквозь всю его графику.
     Эстетическое совершенство беглых графических этюдов Лебедева, разумеется, не мешало им выполнять и прикладные функции тренировки или решения подготовительных задач. В частности, именно эти наброски послужили как бы вступлением к новым натурным рисун­кам, сделанным в 1927 году с той же модели и составляющим серию «Танцовщица». Это одно из самых пленительных и поэтичных созданий художника и одновременно едва ли не высшая точка в развитии приемов живописного рисунка, столь характерного для со­ветской станковой графики 1920-х годов.
     «Несомненно, что тема, выбранная Лебедевым, не случайна, — писал Н.Н.Пунин, — не надо только думать, что художник сделал балерину героиней своих многих работ, из вне­шне-эстетических побуждений; конечно, он окутал этот чудесно сохранившийся персонаж умирающего классического искусства всей патетичностью своего романтического чувства, но, мне кажется, главным для художника было все-таки то, что в балерине он нашел совер­шенное и развитое выражение человеческого тела. Вот он — этот тонкий и пластический организм с его крепким и подвижным костяком, играющей мускулатурой, способный на быстрые повороты, на упругое сопротивление ... он развит, быть может, немного искусст­венно, но зато выверен и точен в движении; можно быть уверенным в том, что эта совершен­ная модель скажет о жизни больше, чем всякая другая, потому что в ней меньше всего бесформенного, несделанного, зыблемого случаем» (Пунин Н. Владимир Васильевич Лебедев. - Л., 1928. - С. 22). Вряд ли возможно найти более верное и меткое определение намерений Лебедева, нежели то, которое дано здесь его первым критиком и единомышленником.
     Рисунки, изображающие балерину, продолжают и развивают достижения предшествующей этюдной серии; в них та же проблематика. Непосредственность и свежесть живого впечатле­ния сочетается с глубоко продуманной и строго сознательной организованностью худо­жественных средств. Графика — лучше сказать, монохромная живопись — понята здесь как искусство лаконичного и выразительного намека. Быть может, именно в этих рисунках Лебедев ближе всего подошел к осуществлению единства темы и способа ее воплощения — единства, которое он вечно искал.
     Отсюда и возникает поэтическое очарование «Танцовщицы». Из пронизанного светом про­странства, подобно видению, появляются очертания танцующей фигуры, то плавно сколь­зящей, то порывисто устремляющейся ввысь, то склоненной в торжественно-замедленном движении. Фигура едва намечена легкими, расплывающимися пятнами черной акварели. Форма превращается в живописную массу и неприметно сливается со световоздушной сре­дой; белое поле листа, которого не коснулась кисть художника, кажется излучающим свет. Пластика тела передана в тонких и неистощимо-разнообразных градациях оттенков цвета, от интенсивно-черных до мерцающих серебристо-серых тонов. Зритель не видит лица бале­рины и скорее угадывает, нежели различает детали ее развевающейся одежды. Художник обобщает форму со смелостью и свободой, равную которой вряд ли можно найти в его графике.
     Но в этом призрачном, зыблющемся мире лебедевских рисунков есть не только органи­ческая цельность художественного решения, не только внутренняя законченность при внеш­ней эскизности; в нем есть живая и ясная композиционная структура, образуемая ритмами и внимательно выверенными тональными отношениями живописных масс.


"Танцовщица"

                       1927




  1927         



    Серия «Гитаристка», над которой художник начал работать в те же годы, отмечена не­сколько иной проблематикой. Рисунки изображают женскую фигуру, иногда обнаженную или полуобнаженную, иногда одетую; в руки ей дана гитара или мандолина. Часть этой серии выполнена кистью черной акварелью, другая часть — в более строгой графической технике рисунка свинцовым или итальянским карандашом, а изредка — пером. Развивая приемы живописного рисунка, типичные для всех перечисленных выше серий, Лебедев, вместе с тем, возвращается здесь к задачам построения, которые уже ставил в своих беспредметных композициях.
     Целью работы над «Гитаристкой» становится разрешение живописного контраста между живыми, гибкими и текучими формами женского тела и твердой, инертной формой мертвой натуры, замкнутой в неподвижных очертаниях. Позже, как мы увидим, Лебедев снова обра­тился к той же задаче в некоторых произведениях своей станковой живописи. Рационалистический холодок чисто формального эксперимента отличает «Гитаристку» от серий «Танцовщица» и «Акробатка». Но такова одна из типичнейших особенностей художника, прошедшая сквозь всю его жизнь, — эмоциональное неотделимо для него от формального. Нетрудно угадать источник, подсказавший или, вернее, инспириро­вавший тему: изображение гитары являлось излюбленным мотивом живописи Пикассо и Брака.
     Беспредметные композиции играли для Лебедева своеобразную роль: прежде чем решить какую-либо формальную задачу в предметном изображении, художник решал ее в беспред­метном построении. Разумеется, не следует считать это результатом предвзятого, сознатель­ного, заранее обдуманного расчета; процесс перехода от беспредметного решения к предметно-образному порою протекал, быть может, интуитивно. Однако Пунин указал на ряд аналогий между кубистическими и реалистическими работами художника. Сравнивая вы­полненную в 1925 году «Гитаристку» с беспредметным рисунком 1923 года, критик под­черкивал, что «гитаристка была подготовлена этим рисунком почти с загадочной предусмо­трительностью; вся среда, в которую был потом введен образ-предмет, формально была разработана раньше; задняя стенка была укреплена, планы выверены, движение по пло­скости отмечено, даже текучесть мазка, как это ни странно, была указана штриховой тушевкой, жирной и богатой тональными отношениями. Этот готовый мир, как будто, только и ждал форм человеческого тела, чтобы найти оправдание своей беспредметной эмоцио­нальности...» (Пунин Н. Значение кубизма в творчестве В. Лебедева // В. Лебедев. - Л., 1928. - С. 26., в монографии Пунина — С. 23.)

"Гитаристка"

1927           1927


Текст и иллюстрации из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. - Л., 1972. - С. 127-140.



А также использовались фото со страниц ЖЖ:
 
 
29-авг-2010 11:12 am - "Нэп" и "Любовь шпаны"
Арчимбольдо
Серия "Нэп"

  Люди общества, 1927    Нэпманы, 1926       Две фигуры, 1927


  Американизация, 1927       Читатель "Правды", 1927      Примерка, 1927


     Между 1925 и 1927 годами возникли многочисленные рисунки, в которых художник созна­тельно и последовательно переходил от карикатуры к реальному изображению, от декора­тивно-графических к живописно-пространственным приемам. Эти рисунки слагаются в две обширные серии: «Любовь шпаны» и «Нэп». Можно утверждать, не опасаясь пре­увеличения, что рисунки названных серий не только представляют собой одну из вершин творчества Лебедева, но и принадлежат к числу самых значительных достижений советской станковой графики 1920-х годов.
   Нерадовский был прав, сближая Лебедева с Федотовым; их в самом деле многое роднит. Перефразируя слова знаменитого предшественника, советский мастер мог бы сказать о себе, что он «учится жизнью» и «трудится, глядя в оба глаза». Подобно Федотову, он черпал мотивы из окружающей современности, неутомимо и увлеченно наблюдал действительность и вкладывал в творчество силу страстного обличения или взволнованно-лирическую иро­нию. Но, уступая, быть может, Федотову в непосредственности и свежести чувства, Лебедев нередко превосходил его остротой социальной характеристики и изощренностью художест­венной формы. Приступая к «Нэпу» и «Любви шпаны», Лебедев уже имел за собой годы экспериментальной работы, которая воспитала его мастерство и высоко подняла уровень профессиональной культуры; именно поэтому рисунки обеих серий отмечены такой вдох­новенной свободой и артистизмом исполнения.
    «Нэп» и «Любовь шпаны» были начаты почти одновременно, и работа над ними шла парал­лельно в течение трех лет. Между двумя сериями есть немало общего — настолько, что не всегда бывает легко определить, к которой из них должен быть отнесен тот или иной рису­нок. Эволюция художественной манеры Лебедева, активно протекавшая в те годы, одина­ково сказалась на обеих сериях. В сущности, художник решал здесь, исходя из разнород­ного бытового материала, одни и те же изобразительные задачи. Но по эмоциональному содержанию, по методу истолкования и раскрытия образов серии глубоко различны.
    «Любовь шпаны» подхватывает и развивает тему, оборвавшуюся в последних листах «Па­нели революции». Герои новой серии — тоже люди «блатного» мира, бездельники, тол­пящиеся по вечерам в темных подворотнях, бесчинствующие в пивных или, тренькая на гитаре, разгуливающие по улицам и пустырям городских окраин в сопровождении веселых девиц. Иногда они лихо танцуют, иногда бросаются в драку и разбивают фонари, и нередко в руках этих чубатых франтов появляется финский нож. Подобно персонажам «Панели революции», они, конечно, как заметил один из критиков, далеки от того, чтобы быть «образцами человеческого совершенства». Но у них есть молодость и удаль, буйная сила и наивная страстность, юношеский задор и своеобразный лиризм. Художник поэтизирует своих героев, даже любуется ими — не скрывая, впрочем, иронической усмешки, которую вызывают в нем их поступки и переживания.
    Совсем иначе трактованы персонажи «Нэпа», выходцы из тупого и косного мира стяжатель­ства, где художнику нечем увлечься и нечем залюбоваться. Это враги художника, к ним он полон откровенной ненависти и более всего потому, что в них нет поэзии. Необуржуазия стала объектом лебедевской сатиры еще в серии «Новый быт»; тот же эмоциональный строй усилен и развит в рисунках серии «Нэп».
   В течение 1925, а отчасти и 1926 года Лебедев со свойственной ему выдержкой и дисципли­нированностью постепенно овладевал новым изобразительным языком, отвечающим эмоцио­нальному содержанию задуманных серий.
   ... иллюстративно-сюжетные мотивы не играют почти никакой роли в его сатирических рисунках; в них отсутствует драматическое действие, поддающееся пере­сказу, но зато заострена лаконичная выразительность графической формы. Рисунок пред­ставляет собой обычно композицию из двух, реже — из трех фигур, либо идущих, либо по­ставленных фронтально. Иногда художник изображает своих персонажей со спины, но и тогда рисунки не утрачивают силу социально-психологической характеристики.
    В эволюции изобразительной манеры «Нэпа» и «Любви шпаны» отчетливо различаются два этапа. Первый из них еще полностью опирается на опыт, накопленный художником в работе над плакатами РОСТА и беспредметными композициями. В ряде рисунков 1925—1926 годов, сделанных тушью, инком, свинцовым карандашом и иногда подцвеченных аква­релью, главным средством художественного выражения становится силуэт, развернутый на плоскости, лишенной предметного или пейзажного фона. Как и в «Панели революции», основным принципом построения остается движение плоскости по плоскости. Строгая гра­фическая линия замыкает силуэты фигур и характеризует внутренние формы. Лебедев еще не выходит здесь за пределы изобразительных представлений, связанных с системой кубизма.
    Но уже в 1926 году возникает немало рисунков, отмеченных иными закономерностями. Плоскость листа, на котором развернута композиция, перестает быть нейтральным фоном и превращается в конкретный пространственный мир, где строятся фрагменты интерьера или городского пейзажа. Линия больше не играет определяющей роли, контуры форм как бы растворяются в живой световоздушной среде, графические ритмы силуэтов уступают место ритмам объемов, живописных масс и тональностей. Изменяется и техника, в которой рабо­тает художник. Вместо туши с ее плотной фактурой и глянцевитым блеском вводится черная акварель (lamp-black) и почти не находят применения ни свинцовый карандаш, ни разно­цветная акварель. По-иному, чем в ранних работах той же серии, ставятся теперь фактур­ные задачи. Виртуозно используя свойства черной краски, разрабатывая тончайшие града­ции ее оттенков и переходов от черного к белому, Лебедев с неистощимым разнообразием приемов передает фактуру ткани, меха или обнаженного тела.
    Так, в новом периоде развития своего творчества и на новом, более высоком уровне профес­сионального мастерства художник снова вернулся к принципам живописного рисунка, глу­боко органичным для его метода и образного мышления. Можно было уже видеть, что теми же принципами он руководствовался в своей дореволюционной станковой и журнальной графике, а позднее стремился применить эти принципы к некоторым из своих книжных работ. Но никогда еще он не достигал такой силы и уверенности в передаче изобразитель­ного мотива, такой несравненной свободы и точности в выражении чувства.
    Второй, заключительный этап эволюции художественной манеры, характеризующей сатиру Лебедева, падает на 1926-1927 годы. Именно к этому времени принадлежат лучшие рисунки обеих серий, в том числе такие работы, как «Нэпманы» — беспощадно-обличительный со­циальный портрет нэпманской четы, «Трое» — зло и остро зафиксированный типаж ленин­градской улицы 1920-х годов, и, наконец, «Эх, Маша» и «Сыпь, Семеновна!» — сцены раз­гульных «блатных» вечеринок.
     Этими работами, в сущности, завершаются и «Нэп» и «Любовь шпаны»; их эмоциональ­ное содержание было уже изжито художником. Заметно слабеет его увлечение романтикой «блатного» мира, гаснет накал ненависти к необуржуазии. В большинстве рисунков 1927 года представлены лишь метко схваченные бытовые сцены, чисто жанровые мотивы, в кото­рых элементы сатиры почти отсутствуют или отступают на второй план. Перед художником возникают теперь иные задачи.
(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. - С. 121-126.)

Серия "Любовь шпаны"

"Сыпь, Семеновна, подсыпай, Семеновна", 1927     


  С гитарой, 1927              На катке, 1926





Использованные источники:
 

http://community.livejournal.com/all_drawings/251506.html#cutid1

http://karakulia.livejournal.com/47758.html#cutid1

29-авг-2010 10:45 am - "Новый быт"
Арчимбольдо

С портфелем, 1924      Пара, 1924             Двое, 1924

    В 1924 году была выполнена небольшая серия «Новый быт», состоящая из шести рисунков; они изображают преуспевающих нэпманов и бюрократов. Серия прошла почти незамечен­ной, хотя часть ее печаталась в журналах. А между тем именно в этих рисунках особенно отчетливо выступили новые тенденции лебедевской графики.
    Индивидуализация и конкретизация образа становится здесь едва ли не главной задачей. Кисть художника, ранее лишь намечавшая и обобщавшая форму, теперь досказывает ее до конца. Персонажи получают острую и меткую характеристику, в их лицах, позах и жестах можно прочитать целую биографию. Но, индивидуализируясь, они не теряют типичности: темой серии остается не вереница отдельных судеб и характеров, а нэп как большое и свое­образно-цельное социальное явление во всем многообразии его аспектов. Ирония «Панели революции» сменяется здесь беспощадной сатирой. Лебедев непримирим к «новой бур­жуазии» с ее тупостью, бескультурьем и смешными претензиями.
     В серии «Новый быт» заметно переменилась техника лебедевских рисунков. Комбинируя тонкие линии свинцового карандаша с густыми заливками тушью и широко применяя наклейки, художник придавал выразительное разнообразие фактуре и акцентировал харак­терные детали. Метко схваченные подробности обстановки и типические образцы тогдашней одежды — какая-нибудь толстовка с белыми пуговицами и внушительный портфель «заве­дующего», кружевное платье и огромная канцелярская папка секретарши, утрированно-модный пиджак нэпмана и нелепая шляпа его жены, напоминающая кастрюлю, вставлен­ную в сковородку, — не только искусно обыграны художником как внешние приметы эпохи, но и воссоздают стиль быта, в котором отражался стиль самой жизни и мышления необур­жуазии нэпа.
(из книги: Петров В. Владимир Васильевич Лебедев. - С. 120-121.)


Использованные источники:

http://community.livejournal.com/all_drawings/tag/%D0%9B%D0%B5%D0%B1%D0%B5%D0%B4%D0%B5%D0%B2


This page was loaded ноя 15 2018, 10:45 am GMT.