Арчимбольдо

Шостакович и Лебедев


Всегда отрадно получить отклик от читателей журнала. Сегодня хочу воспользоваться прекрасной возможностью и поделиться со всеми своей радостью — новым материалом, посвященным В.В.Лебедеву. Его автор - Дмитрий Юрьевич Брагинский, кандидат искусствоведения, зам. директора Средней специальной музыкальной школы Санкт-Петербургской государственной консерватории.
С удовольствием привожу результаты его научных поисков на страницах своего журнала.



Владимир Васильевич Лебедев и Дмитрий Дмитриевич Шостакович


В 1930-е годы Лебедев нередко общался с Шостаковичем, молодым, но тогда уже всемирно признанным композитором. Удивительно, но их объединял общий интерес к спорту.
Спортивность Лебедева отмечали все его знакомые. Т. Шишмарева вспоминала: «Он был боксером, и увлекался боксом, и судил, и был освобожден от этого "за кровожадность", как он сам говорил. Он знал всех боксеров, встречался с ними, собирал журналы, фото и материалы о боксерах и о матчах. Мог продемонстрировать хук Демпси и "болел" на состязаниях. Я часто видела у него тренера Граве с сильно перебитым носом, а дружба с Князевым продолжалась до смерти. Князев ходил к нему больному и делал ему массаж руки» (Шишмарёва Т.В. ".. Написала о своих друзьях". Публикация, предисловие и примечания З. Курбатовой. ж. «Наше наследие», № 90-91. М:. 2009. С. 116).

О. Верейский писал о Лебедеве: «Если он рисовал сцены спорта и спортсменов, было ясно, что художник не только болельщик, но и сам причастен к спорту. Мы знаем, что он успешно занимался боксом и борьбой» (Верейский О. Встречи с В.В. Лебедевым // Верейский О. Встречи в пути. - М.: Искусство, 1988. - С. 36-54.)
Спорт невероятно интриговал и Шостаковича. В отличие от Лебедева, композитор не отличался физкультурной ловкостью. Он был вынужден носить очки с толстыми стеклами и никогда не появлялся на стадионах в качестве участника соревнований. Тем не менее, Шостакович раскрыл свой спортивный талант ярко и своеобразно, выбрав для себя особое амплуа – профессионального болельщика.
Возможно, спорт был самым серьезным увлечением всей его жизни. В спорте великого композитора привлекало практически все. При случае он бывал на схватках боксеров и борцов, на соревнованиях по легкой атлетике, теннису, бадминтону, волейболу, хоккею с мячом…
Однако больше всего его волновал футбол. Именно эта игра оказалась его настоящей страстью. Близкий друг Шостаковича, театровед и сценарист Исаак Гликман считал: «На моей памяти, его приохотил к футболу Владимир Васильевич Лебедев — известный художник и спортсмен, профессиональный судья по боксу <…> Когда мы с ним [Шостаковичем] приходили к В. В. Лебедеву в его мастерскую-мансарду на улицу Белинского, тот меньше всего говорил о живописи, не очень охотно показывал свои замечательные работы, зато с большим жаром рассказывал о спорте во всех его разновидностях, отдавая предпочтение боксу, в котором он считал себя изрядным специалистом. Для того чтобы мы в этом воочию убедились, он однажды пригласил нас на матч между ленинградскими и французскими боксерами, проходивший в кинотеатре «Великан». Из-за отсутствия мест Владимир Васильевич в качестве рефери усадил нас за кулисами, а сам в белоснежном костюме, держа в зубах свисток, с упоением носился по сцене» 1.

Интересно, что спустя много лет профиль Лебедева представал в памяти Гликмана не только в качестве «известного художника», но и в качестве «спортсмена, профессионального судьи по боксу».
В 1930-е годы Шостакович нередко встречался с Лебедевым на трибунах ленинградских стадионов, наблюдая за играми футбольного первенства СССР. Если какой-то поединок не удавалось посмотреть вместе, они обменивались мнениями по телефону или, что особенно важно, направляли друг другу корреспонденцию, что подтверждает, например, следующее послание Шостаковича: «Дорогой Владимир Васильевич, приехав с дачи вчера ночью (в три часа), я получил от дворника, которому поручено очищать мой почтовый ящик, Ваше письмо. Спасибо за память и за краткое, но яркое описание французской команды»2.

Сохранилось несколько писем и телеграмм Шостаковича, адресованных Лебедеву и посвященных исключительно футболу.
Существует и некая трагическая «рифма», объединяющая линии жизни Шостаковича и В. Лебедева – оба они стали жертвами идеологической кампании, развернутой в 1936 году против деятелей советского искусства.
Прежде всего, 28 января 1936 года главная газета страны вышла в свет с редакционной статьей «Сумбур вместо музыки», посвященной разгрому оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». 6 февраля в «Правде» была напечатана статья «Балетная фальшь», не оставившая камня на камне от балета Шостаковича «Светлый ручей».
Неделю спустя, 13 февраля появилась передовица «Грубая схема вместо исторической правды», критикующая советских кинематографистов. 20 февраля был опубликован материал «Какофония в архитектуре». 1 марта «Правда» вышла с «флагом номера» -- статьей «О художниках-пачкунах», в которой анонимный автор возмущался «мрачным разгулом уродливой фантазии Лебедева»3.

Возможно, азарт болельщика стал для композитора и художника частью своеобразной оборонительной стратегии, психологической защиты. Возможно, интерес к спорту позволял переживать страшные времена.
Благодаря Лебедеву Шостакович познакомился с обэриутами. В середине тридцатых он даже планировал написать комическую оперу «Карась» на основе либретто Николая Олейникова.
Во время войны пути «футбольных» друзей, Лебедева и Шостаковича, надолго разошлись. В 1967 году Шостакович писал Гликману: «Дорогой Исаак Давыдович! Вчера узнал о кончине Владимира Васильевича Лебедева. Очень это грустное известие. Он был удивительно прекрасный художник. Я плохо понимаю в живописи, плохо чувствую живопись, но его творчество всегда производит на меня сильное впечатление. Последние 25 лет я с ним совсем не встречался. Однако моя привязанность к нему не угасла»4.



1 Письма к другу: Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману / Сост. и коммент. И. Д. Гликмана. М.: DSCH — СПб.: Композитор, 1993. С. 17.

2 Письмо к В.В. Лебедеву от 4 августа 1938 г. Цит. по: Хентова С.М. В мире Шостаковича. С. 324.

3 Правда, 1936, 1 марта.

4 Письма к другу. С. 236.

Дмитрий Юрьевич Брагинский,

кандидат искусствоведения,

зам. директора Средней специальной музыкальной школы

Санкт-Петербургской государственной консерватории


Фотографии телеграмм - переписки Шостаковича и Лебедева*:

  


* Полностью открываются, если щелкнуть по ним правой кнопкой мыши и выбрать "Открыть изображение"
Арчимбольдо

Подписка на журналы

Подписка на наши журналы (ХиП и Кукумбер)
geneura
[info]geneura
29 декабря, 2011
 
Дорогие друзья!
Несколько поздно, но все же открыта подписка на наши журналы на 2012 год. До 29 февраля действует льготная цена при подписке на весь год сразу!
Обратите внимание, что подписка оформляется не через каталог агентства «Роспечать», а непосредственно через нашу редакцию. Если Вы хотите получать «Кукумбер» и «ХиП», вы можете подписаться как на весь комплект каждого журнала, так и на каждый номер в отдельности. Условия оформления подписки можно уточнить по телефонам +7 (901) 599 0898; +7 (499) 713 1051 или по электронной почте redakzia@mail.ru.

Есть два способа получить наши журналы.
Первый: можно вывезти их из редакции самостоятельно, заранее оплатив в редакции подписку. Наш адрес: Москва, ул. Зорге, 15, влад. 9 «А»
Второй: мы пришлем вам их по почте. Вырежьте и заполните квитанцию, оплатите ее в любом банке. Обязательно отправьте нам оплаченную квитанцию по почте, по факсу +7 (499) 195 8483, или пришлите ее скан на e-mail redakzia@mail.ru. Можно также просто сфотографировать квитанцию -  высокое качество фото необязательно.
Подписные купоны (pdf): 
журнал «Кукумбер»
журнал «Художник и Писатель в детской книге» («ХиП»).
Стоимость подписки (xls):
Прайс-лист на журнал «Кукумбер» на 2012 год, 
прайс-лист на журнал «Художник и Писатель в детской книге» («ХиП») на 2012 год.
Арчимбольдо

Работы Лебедева в журнале "Мурзилка"

http://s-marshak.ru/periodika/50/1957/03.htm - Маршак С. Тихая сказка // Мурзилка. - 1957. - № 11.



http://s-marshak.ru/periodika/40/1948/01.htm - Маршак С. Карусель // Мурзилка. - 1948. - № 4.


http://s-marshak.ru/periodika/60/1962/02.htm - Маршак С. Красная страница // Мурзилка. - 1962. - № 11.

Арчимбольдо

Евгения Эвенбах

  Имя Евгении Константиновны Эвенбах (1889-1981) связано с расцветом ленинградской книжной графики 1920-1930-х годов, со школой В.В. Лебедева. Первые опыты Владимира Лебедева в детской книге настолько впечатлили молодую художницу, что она по воле души нарисовала иллюстрации к еще не написанному тексту и принесла их в редакцию "Радуги". И фигура лебедевского мороженщика с тележкой заняла новое место - на развороте первой напечатанной книги с ее рисунками - "Рынок".
   В содружестве с Б. Житковым, А. Введенским, Е. Шварцем, М. Ильиным художницей созданы замечательные детские книжки "На реке", "Ситец", "Стол" и многие другие. Творчество Эвенбах - яркий пример активной роли художника в создании детской книги, роли в которой он не уступает автору текста, а зачастую идет впереди него.
    Другой пласт работы в книжной графике для детей - создание букварей и первых книг для народов Севера.
   В 1988 году в ленинградском издательстве "Художник РСФСР" вышла монография В.С. Матафонова "Е.К. Эвенбах", которую автор посвятил памяти своей матери А.А. Маскенской. Вадим Степанович знал художницу лично и в своей книге использует документы из своего архива - письма к нему Эвенбах, автобиографические материалы художницы.
   В своем журнале я разместила главу из этой книги, посвященную работе Евгении Константиновны в ленинградском Детгизе и "Радуге" в 1920-1930-е гг., когда ее имя наряду с именами М. Цехановского и Н. Лапшина олицетворяло собой познавательную (в то время "производственную") книгу для детей. (Все картинки можно раскрыть на полный размер, щелкнув по ним правой кнопкой мыши и выбрать "Открыть изображение".)


             
Арчимбольдо

"К книжной графике Эвенбах обратилась впервые в 1923 году..."

     К книжной графике Эвенбах обратилась впервые в 1923 году, еще во время своих занятий в Академии художеств. Как она вспо­минала, все это началось неожиданно. В мастерскую к ней явились двое незнакомых молодых людей. Они сообщили, что знают ее рабо­ты и заказывают сделать иллюстрации к какой-либо, по собственно­му выбору, русской народной сказке. «Я взяла, — рассказывала Эвен­бах, — народную сказку «Гуси» — как гуси унесли мальчика. Сдела­ла рисунки (под впечатлением новгородских пейзажей) и отдала заказчикам. Вскоре они пришли опять ко мне, вернули рисунки и объявили, что это был конкурс, и я получила премию. Дали мне эту премию — деньги. Все это меня немало удивило, ибо в конкурсах я никогда не участвовала. Если бы я знала об этом обстоятельстве, то не дерзнула бы выполнить свои рисунки».
     У иллюстраций к сказке «Гуси» оказалась сложная судьба. Их художественные качества бесспорны, однако в ту пору, когда были созданы, они не издавались. Листы выдержали проверку временем. Они были изданы впервые почти полвека спустя (Гуси: Русская народная сказка / Рис. Е. Эвенбах. - Л.: Художник РСФСР, 1970.). Эти рисунки об­разны, подлинно народны по своему духу, их красочность связана с традициями русского искусства и с живописью К. С. Петрова-Водкина. В основе их лежат жизненные впечатления. Можно даже уточнить, например, что для разворота обложки послужила аква­рель «Вид с Антониева монастыря», написанная Эвенбах в Новго­роде в 1921 году (только на обложке голубое небо занимает боль­шее место, чем в рисунке, и пейзаж дополнен белыми силуэтами летящих птиц). По сравнению с рисунком иначе в деталях переда­ны дома, к ним же на обложке добавлены фигуры. Еще большая цветовая насыщенность свойственна иллюстрациям в тексте. Они очень сказочны и образны. Эта первая выполненная для книги ра­бота свидетельствует о верном подходе художницы, об интуитивном чувстве специфики иллюстрации. Единственно, в чем следовало уп­рекнуть молодого начинающего графика, это то, что рисунки рас­считаны на одинаковое размещение в книге — все они полустранич­ные.
     В целом можно считать, что иллюстрации к сказке «Гуси» уда­лись, и Эвенбах вступила на новую дорогу художника книжной гра­фики.
     Большой интерес писателей, педагогов, полиграфистов тех лет к одной из важнейших задач — созданию советской детской литера­туры — был продиктован самой жизнью, продиктован культурной революцией, развертывавшейся по всей огромной стране. Шла лик­видация неграмотности. Трудящиеся массы пробуждались от веко­вой отсталости. Забота о будущих поколениях была в основе поли­тики Коммунистической партии, руководившей этой гигантской дея­тельностью, осуществлявшейся повсюду.
     В книжной графике Петрограда, сыгравшей видную роль в раз­витии советской иллюстрации, ведущей была мирискусническая тра­диция. Так произошло не только из-за того, что она преобладала в дореволюционные годы, но и потому, что уже в советское время ее крупнейшие мастера А. Н. Бенуа и М. В. Добужинский подготови­ли и опубликовали свои лучшие произведения. Иллюстрации Бенуа к «Медному всаднику» А. С. Пушкина полностью вышли в 1923 го­ду, тогда же появились и рисунки Добужинского к «Белым ночам» Ф. М. Достоевского. Эти замечательные достижения обоих мастеров явились вершиной книжного русского искусства того времени, вый­дя за пределы мирискуснической стилистики с ее тенденциями чрез­мерной декоративности, украшательства, каллиграфичности. Но по­следние качества, составлявшие основной фон графики «Мира ис­кусства», как раз и были виднее всего современникам. Они и стали наиболее популярными и отразились в творчестве многих художни­ков, входивших в это объединение или близких к нему.
     Через подобные впечатления и увлечения прошла и Эвенбах, не­смотря на то, что ее первая работа для книги «Гуси» была своеоб­разна и не имела точек соприкосновения с этими распространенны­ми тенденциями. Однако ее последующий опыт иллюстрирования по­вести «Богдыхан» был именно таков. (Е. Эвенбах было сделано более десятка рисунков акварелью, карандашом и тушью к книге «Богдыхан» в 1924 г. Автором текста была сотрудница Пушкинского Дома Т. Левицкая-Ден.) В основе рисунков — линия. Некоторые узорчатость, прихотливость очертаний придавали им не столько декоративность, к которой стремилась художница, а скорее вносили элементы стилизации национальных черт, некоей вычурно­сти, граничащей с «китайщиной». Изощренный стилизм, затейли­вая каллиграфичность не были близки Эвенбах. В данном случае знакомство с культурой Востока явилось не результатом изучения подлинных народных традиций, но лишь итогом поверхностного приобщения к модным графическим росчеркам европеизированного, рокайльно искаженного стиля, так называемого «шинуазери». К сча­стью для художницы, листы, созданные ею, остались никому не из­вестны — книга не была напечатана. Еще более странно выглядели иллюстрации Эвенбах к другому готовившемуся изданию — «Братья Гракхи» (этот роман Т. Левицкой-Ден с иллюстрациями Эвенбах подготовило к печати издательство «Путь к знанию»), эти рисунки, выполненные тушью пером, были стилизованы в совсем неподходящем направлении. Роман из жизни Древнего Рима сопровождался иллюстрациями, сделанными под влиянием японской графики. Пробные оттиски с этих рисунков бы­ли уже напечатаны, но издание так и не состоялось. Подобные опы­ты убедили Эвенбах, что, во-первых, ее сильная сторона в опоре на жизненные впечатления, а не на стилизацию, и, во-вторых, что ей ближе иллюстрирование изданий для молодежи.
Арчимбольдо

Лебедев. Встреча с Лебедевым. "Рынок"

   "Книжки мирискусников, предназначенные для маленьких чита­телей из дворянских, буржуазных или интеллигентских семей, отли­чались декоративной усложненностью, а порой утонченностью и ра­финированностью рисунка. В мирискуснической книжной графике сильны были тенденции украшательства и ретроспекции. Эти прин­ципы не подходили складывавшейся советской детской литературе. Многомиллионному ее читателю из среды рабочих и крестьян нуж­но было новое книжное оформление, отвечающее жизненной, идей­ной содержательности литературы, демократическим народным тра­дициям, а также современным художественным поискам. Книга ста­новилась единым целым, сочетающим большие литературные качест­ва с высоким уровнем оформления. Передовые мастера представляли себе книжную графику для детей как подлинное искусство, которое должно быть в каждом издании.
    В этих исканиях огромную роль сыграл видный график и живо­писец Владимир Васильевич Лебедев. Еще ранее он был известен как создатель оригинальных революционных листов — «Окон РОСТА» в Петрограде. Отблеск их лаконичного, чеканного стиля отразился в его иллюстрациях детской книги. Лебедев стремился к особой простоте изображения, его доступности для самых маленьких ребят, которые являются в большей мере зрителями, чем читателя­ми. Он учитывал, что восприятие рисунка детьми младшего возраста весьма отличается от понимания его взрослым читателем, ибо раз­лична их психология. Созвучные такому пониманию определенные общие черты поэзии для детей были изучены К. И. Чуковским и С. Я. Маршаком. В содружестве с последним у Лебедева родились знаменитые детские книги, вышедшие в 1925 году,— «Вчера и се­годня», «Мороженое», «Цирк», «О глупом мышонке». Многое в них было необычайно современным и острым. Лаконизм и четкость ри­сунка, сочетающиеся с предметностью изображений, динамика цве­товых композиций на белых листах страничных разворотов увлекали детей. Эти иллюстрации были ценны и понятны ребенку не толь­ко своей содержательностью, но и эстетической доступностью худо­жественных приемов (профильный по преимуществу характер изо­бражений, их эмоциональность, отсутствие сложных для восприятия детей младшего возраста изображений линейной перспективы, труд­ных ракурсов). Рисунки Лебедева носили при этом новаторский ха­рактер, представляя современную графику, основанную в ряде моментов на близости к его плакатам и к принципам народной кар­тинки. Простота, динамичность движения, эмоциональность дела­ли листы Лебедева привлекательными для массы читателей-зрите­лей, и не только детей, но и взрослых. Эти иллюстрации приковы­вали внимание на художественных выставках своими лаконизмом, остротой, экспрессией рисунка, словом, теми: яркими чертами, что формировали характерный стиль графики двадцатых годов.
    Искусство детской книги заинтересовало Эвенбах. В это время она уже трудилась над рисунками «Рынок», возникшими в Новгоро­де. Именно к ним относятся ее слова: «Новгород стал фундаментом всего моего творчества. И здесь родились мои детские книги. Я не иллюстрировала, а брала жизнь и давала ее в цветных рисунках, к которым первые советские писатели писали тексты». Многое ви­денное там за годы работы помогало, отложившись в памяти. Но, кроме того, специально для книги художница заполнила несколько альбомов набросками. Здесь типы новгородских рыбаков, продав­цов, покупателей, есть и целые эпизоды, зарисованные на Торгу или, как называли его иначе, на Торговой стороне — историческом мес­те кипучей жизни старого города у Ярославова дворища.
    Книга «Рынок» с текстом Е. Л. Шварца, сочиненным к рисункам Эвенбах, оказалась напечатана лишь в 1926 году. Но сами произве­дения художницы были выполнены ранее, в 1924—1925 годах. По­этому возникает необходимость придерживаться той временной по­следовательности, в которой автором создавались оригиналы произ­ведений книжной графики. Время издания той или иной книги за­частую не соответствовало действительной поре исполнения графи­ческих листов. А без учета этого трудно понять последовательность эволюции творчества мастера.
    
  Обложка

    Рисунки в книге «Рынок» начинались с энергичного изображения продавцов и грузчиков, везущих и несущих товары. Метко уловле­но, как катят нагруженную тележку, как рядом мальчишка несет корзину на голове. По сравнению с этими очень динамичными эпи­зодами слева движение, переданное на правой стороне страничного разворота, выглядит более замедленным: покупательницы идут с сумками и кошелками, но и они все тоже спешат. Возникшее раз­нообразие ритмов в обоих рисунках служит и средством характерис­тики персонажей, придавая им жизненную достоверность.



Удиви­тельна по своей выразительности следующая сцена, где запечатлен рыбный ряд с большой щукой в корзине. Не случайно, что такой рисунок понравился молодому поэту Евгению Шварцу. Написанные под его впечатлением строки вошли в книгу: «Эту щуку рыбаки как достали из реки, так глазам не верили, четвертями мерили. Сколь­ко лет в реке жила, ото всех сетей ушла, а в этом году вдруг попа­ла на уду».



     Эвенбах создала здесь и яркий образ торговки рыбой. По своей типичности он исключительно убедителен. В одном ряду с ним мо­гут стоять продолжившие позднее эту линию женские образы из полотен П. П. Кончаловского «Рыбный рынок» (1928) и «На Иль­мень-озере» (1928).
    
  Центральный разворот

     Наиболее впечатляет в книжке композиция, занимающая весь центральный страничный разворот. Красочно показан ряд палаток, ларьков, вытянувшийся перед главным зданием рынка, которое и составляет основной фон рисунка. Синие и зеленые, красные и жел­тые цвета образуют звучную гамму. Праздничность и предметность изображений ларьков и товаров сочетались с характерными, живо схваченными фигурами покупателей и продавцов. Эти наблюденность людских движений, правдивость передачи одежды, фартуков, платков и всей рыночной обстановки особенно привлекали малень­ких читателей-зрителей, на которых и была рассчитана книжка. В рисунке дети видели знакомое и незнакомое, узнавали новое, на­зывали его. Так рождался контакт между художником детской кни­ги и ребенком.
    Достоинством графического решения «Рынка» были яркая де­коративность и предметность рисунков Эвенбах. Именно нарисован­ный ею помидор вдохновил Шварца написать: «А вот красный, на­литой, как из бани паровой, помидор-толстяк, а цена пустяк».
    Здесь сам рисовальный почерк Эвенбах был уже другой, чем в ее иллюстрациях «Гуси», где еще ощутима некоторая ориентация на живопись Петрова-Водкина. Теперь видны иные графические цен­ности: энергичные цветные силуэты, четко размещенные на белом поле страницы. Становлению книжной графики Эвенбах послужило примером творчество Лебедева, его плакатный стиль, а прежде все­го, его искусство в детской книге. Художница не скрывала этого.
     Она даже показала в упомянутом главном страничном развороте «Рынка» знакомую синюю тележку с надписью «Мороженое Лебе­дева». Эта деталь вносила ноту веселой игры, пробуждая у читателя чувство юмора и заставляя его вспомнить вышедшую годом раньше книжку, успевшую стать любимой у детей.
     Новые поиски отражала композиция обложки книги «Рынок». Подмеченное в жизни изображено там лебедевским приемом, соче­тающим шрифт с рисунком. Так Эвенбах нашла подходящую щуку на Андреевском рынке, купила ее, пустила в ванну, писала рыбу с натуры и затем запечатлела на обложке. Наложение отдельных букв названия книги на рисунок выполнено под впечатлением «Аз­буки» Лебедева, изданной в 1925 году. Следует отметить и то, что художнице менее удалось в обложке. Величина первой литеры «Р» оказалась по горизонтали мала, а последняя буква «К» несколько расползалась под тяжестью наложенного на нее изображения. Это оформление, типичное для детской книги тех лет, в своей графиче­ской основе выглядит «многословным» рядом с обложками Лебеде­ва. Слабые стороны здесь вполне закономерны. Иного итога в «Рын­ке» у Эвенбах не могло и быть, так как не хватало опыта. Ее ил­люстрации к «Гусям» не в счет, ведь они не были напечатаны. Ху­дожница не получала еще ни от кого ни советов, ни замечаний.
      Все листы серии «Рынок» Эвенбах выполнила не по заказу, а со­вершенно самостоятельно. Когда она принесла этот графический цикл в редакцию «Радуги», выпускавшей знаменитые иллюстрации В. В. Лебедева и В. М. Конашевича, возглавлявший издательство Л. М. Клячко удивленно воскликнул: «Случай редкий. Принесены готовые рисунки к несуществующему тексту». Улыбнувшись, он по­обещал: «Писателя-то вам найдем. А вот как же раньше вы не по­советовались с нами? А если бы мы эту работу не взяли?» «При на­шем разговоре, — продолжала Эвенбах, — присутствовал еще один че­ловек, молчаливый, строгий, спортивного вида. Когда я уходила, он протянул мне лист бумаги с адресом и коротко сказал: «Приходите и к нам в Госиздат». Имени его я не расслышала. А когда, выйдя, поинтересовалась, мне ответили: «Это же Владимир Васильевич. Помните его иллюстрации «Вчера и сегодня», «Мороженое», «Цирк»? Только теперь я поняла: мало того, что в «Радуге» приняли мои ри­сунки, еще и сам Лебедев пригласил меня работать в другую редак­цию».



(из книги: Матафонов В.С. Е.К. Эвенбах. - Л., 1988. - С. 54-60.)
Арчимбольдо

"Фарфоровая чашечка", "Кожа", "Ситец"

      "В середине двадцатых годов в Ленинграде зарождалась деятель­ность специального отделения ГИЗа, выпускавшего книги для детей. Руководивший там работой художников Лебедев предложил Эвен­бах для иллюстрирования на выбор два текста, из которых она оста­новилась на том, что был написан Е. Я. Данько. Чтобы выполнить рисунки для этой книги о создании чашки, Эвенбах изучила весь процесс производства на фарфоровом заводе в Ленинграде. Из де­сятков и сотен зарисовок с натуры она отобрала, переработав, самые существенные эпизоды. В сравнении со сделанным ранее макет книжки построен теперь более четко. По совету Лебедева, она стре­милась к организованности и строгой продуманности композиции на каждой печатной полосе.
     
  Обложка     

     Особенно удачно Эвенбах нарисовала сцены у печей для обжига. На центральном страничном развороте прекрасно найдено образное графическое соотношение фигур рабочих с производственным ин­терьером. А как ярко, жизненно и пластически выразительно она передала движения: осторожные — у паренька, несущего чашки на доске, и сильные, энергичные — у человека, катящего тачку. Впе­чатляет и цветовое решение рисунков. Декоративны, но не пестры сочетания основных тонов (оранжевых, синих, черных), проходя­щих через все иллюстрации. Гармоничны красочные отношения па разворотах. Цвет, бывший главным в рисунке на одной полосе, ста­новится аккомпанирующим фоном на соседней. Так создается пере­ход и сохраняется общность красочной гаммы. Разворот «Горн» при­надлежит не только к удачам художницы, но и к лучшему в книж­ной графике на темы труда.
      Наряду с достоинствами в рисунке фигур кое-где заметна неко­торая приблизительность — в главе «Токарь» и в концовке книги. Но все же эти иллюстрации значительно превосходили аналогичные изображения для детей в изданиях на ту же тему, о фарфоре, напри­мер, в книге «Откуда посуда?» (1924), где Галина и Ольга Чичаго­вы выполнили все оформление сухо конструктивно, как технический плакат. По верному замечанию критики, у сестер-художниц Чича­говых «живой рисунок сознательно заменялся чертежами, схемой — не для наглядности, но чтобы приблизиться, так сказать, к языку самой техники» (Герчук Ю. Производственная книжка // Детская литература. - 1975. № 10. - С. 76). Здесь мы касаемся особой проблемы — сложения нового типа детской книги. Он получил название «производственная книжка».
      Подъем и перестройка промышленности в стране ставили выпуск подобной литературы в число первоочередных задач. Таким издани­ям отводилась важная роль в воспитании юных строителей социа­лизма. Книги делались активным средством приобщения детей к жизни советского народа и его борьбе за индустриализацию. А начи­налось это с подобных весьма скромных по формату изданий для са­мых маленьких читателей. Для «периода реконструкции» техника приобретала важное значение. Поэтому проявлялась некоторая «ро­мантизация» технической стороны, что отразилось и в литературе, и в искусстве. Заметим, что увлечение педагогов этой проблемой ска­залось во временном отрицании весьма необходимого для развития ребенка жанра сказки, которому искусственно противопоставлялась «производственная книжка». Сейчас нет никакой необходимости до­казывать пользу сказки — вечного источника духовных, культурных основ народа, ригоризм двадцатых годов здесь вполне очевиден. Одна­ко ошибочно было бы и забвение успеха, и отрицание истинной цен­ности родившейся тогда детской книги о технике, о производстве и еще шире — о труде, ведь эти темы — существенное звено в воспита­тельных и познавательных задачах литературы для молодых поколе­ний не только для тех далеких двадцатых годов, но и для нашей современности.
      Такие издания, как «Фарфоровая чашечка» Е. Я. Данько и Е. К. Эвенбах, знакомили ребенка с трудом, давали образное пред­ставление о разных профессиях. Вклад художника в эту книгу был особенно значителен. Увлекательно и зримо был запечатлен процесс работы, показаны люди, чудесным образом делающие чашечку. Что­бы оценить новое, внесенное в эти листы 1925 года, нельзя обойтись без сопоставления с уже упомянутыми иллюстрациями Г. и О. Чи­чаговых («Откуда посуда?»), изданными годом ранее. В них «ри­сункам не хватало конкретности, живого ощущения вещи». «В эти жесткие схемы не всегда удавалось художницам органично ввести человеческую фигуру»,— зафиксировано в исследовании о «произ­водственной книжке» Ю. Герчука. По сравнению с ними в произведениях Эвен­бах большая живость, они доступны для детей. Отмечено также, что «ее (Эвенбах.— В. М.) графический язык богаче образными возмож­ностями, еще не до конца здесь развернутыми» (Там же. - С. 69).
     Активной творческой позицией иллюстратора объяснялся успех рисунков к «Фарфоровой чашечке». В них искусство графики заго­ворило своим языком, а не стилизованным под чертеж и схему, как нередко бывало в «производственных книжках» тех лет.
      В уяснении творческой активности мастера очень важна была и другая сторона. Само время — период крупных перемен в общест­венной, хозяйственной и культурной жизни страны — изменяло при­вычные взаимоотношения литератора и художника. К мастерам кисти и резца тогда порой переходила ведущая роль в детской книге в определении ее темы, в выборе замысла. Не случайно С. Я. Маршак, рассказывая автору этих строк о своем сотрудничестве с В. В. Ле­бедевым, отмечал, что «инициатива исходила то от меня, то от не­го» (Маршак С.Я. Письмо автору этих строк от 7 мая 1963 года. - Архив В.С. Матафонова). В работах Эвенбах для детских книг инициатива художника по отношению к писателю была даже преобладающей. Уже в рас­смотренной книге Данько, где Евгения Константиновна выступала в типичной роли иллюстратора, она, делая обложку, пришла к выво­ду о необходимости изменения названия. На ее рисунке так и написано: «Фарфоровая чашечка» (а не «чашка», как было раньше). Лебедев одобрил перемену и заметил, что название теперь более со­ответствует образному строю книги и тонкости, хрупкости материа­ла фарфора.
      Замысел следующих «производственных книжек» также принад­лежал целиком Эвенбах. А ей подсказала их сама действительность. «Мои книжки,— свидетельствовала она,— вышли из жизни. Кругом меня был живой материал, который был интересен и нужен. Так, идучи по улице, я увидела вывеску с изображением кожи, которую позднее я использовала для обложки книги. Вывески прежде были «иллюстративные» и говорили даже без подписи. Зайдя туда, узна­ла, что это сапожная мастерская, познакомившись с которой я и за­думала книжку «Кожа». А с нее Лебедев ввел целую серию».
     
       Обложка    


       


   

    Из рисунков этой серии те, что сделаны к книге «Кожа», самые лаконичные и декоративные. Здесь немалую роль сыграли впечат­ления, полученные Эвенбах от вывески в Новгороде и от ряда подоб­ных, виденных там же и в Петрограде — Ленинграде. Это замеча­тельное искусство народных мастеров, сохранившееся до наших дней в крайне немногочисленных и порой случайных образцах, имело глубокие корни и национальные основы. Своего рода изобразитель­ный фольклор русских горожан обладал впечатляющей образностью и яркими колористическими достоинствами. Его истоки богато опло­дотворило в разные периоды творчество видных русских живопис­цев: И. И. Машкова, П. П. Кончаловского, Н. С. Гончаровой, М. Ф. Ларионова, А. В. Шевченко.
      Как когда-то на Украине, где встречи Эвенбах с произведениями народного искусства словно высекали искры вдохновения, так слу­чилось у нее и здесь при работе над книгой «Кожа» (Л.: Государственное издательство, 1926). Запомнившая­ся и полюбившаяся вывеска помогла найти цветовой ключ. Но язык изображения был ею изменен и сведен к необходимым в книжной графике для детей простоте и ясности. Определяющей красочной доминантой оформления всего издания стал колорит обложки — на зе­леном фоне кожа, а шрифт надписей белый. Эти скупо отобранные цвета кожи, оранжевый и черный, стали главными для первых трех рисунков и затем, на пятом листе. В следующих страницах изобра­жение чуть сложнее. А последняя композиция — самая впечатляю­щая. Удивительно сочно и предметно показаны сапог, баночка крема и щетка. Этот рисунок лучший не только в книге, он заметен и сре­ди наиболее интересных иллюстраций тех лет. В своей яркости и наглядности он, если так можно сказать, «вывесочен». В то же вре­мя он «плакатен». Этот лист — произведение новой советской книж­ной графики — одно из типичных созданий «лебедевской школы».
     Несколько по-иному Эвенбах построила внешнее оформление кни­ги «Ситец», вышедшей в том же 1926 году. Основным фоном слу­жит не отвлеченное цветовое поле, как это было в «Коже»; вся ли­цевая сторона обложки и ее спинка словно покрыты ситцем, на ко­тором белыми силуэтами выбраны выкройки рубахи и все обложеч­ные надписи.

     Обложка


 


      

В ряду рисунков этой книги выделяется прекрасный разворот с ножницами и швейной машиной, принадлежащий, несом­ненно, к лучшим достижениям книжной графики того времени. В нем смело сочетается декоративность легкого рисунка ситца с плот­ной фактурой металла инструментов и машины.  Изобретательно най­дены на обеих страницах места для набора.
     Этот разворот и следующий (последний) рисунок позволяют су­дить и о дальнейшем росте искусства построения макета книги. После композиции с ножницами и машиной, имеющими определен­ные пространственность, пластичность изображения, Эвенбах логич­но перешла к более плоскостному итоговому рисунку — «концовке» книги, показывающему одежду, сшитую из ситца. Благодаря этому последняя иллюстрация, как более легкая, вполне уравновешена с белым полем чистой страницы форзаца, и образ теперь графически завершен.



(из книги: Матафонов В.С. Е.К. Эвенбах. - Л., 1988. - С. 60-69.)


sinyavina.livejournal.com/13950.html - ссылка на статью Ю. Герчука о "производственной" книжке из его сборника "Художественные миры книги".

 
Арчимбольдо

От "Стола" к "Рубанку..."

     "Среди «производственных книжек» Эвенбах сложнее и насыщен­нее других по рисункам книга «Стол». Хотя ее общий книжный объ­ем тот же, что и у предыдущих изданий («Кожа», «Ситец»), все ил­люстрации на восьми страницах. Но здесь показано больше меха­низмов, много инструментов, почти до десятка выросло число изо­браженных работающих людей.
     
    Обложка

    Неожиданно лаконично и просто графическое начало книги. Вся обложка выглядит как поверхность доски с узорами слоев дерева. На ней показано главное — стол, вокруг белой выборкой даны надписи. Первый рисунок необычен — зимний пейзаж. Нарисовано лишь несколько стволов сосен (верхушки деревьев обрезаны краем стра­ницы), а впечатление таково, что это именно лес. Скупо, но метко переданы возчики бревен, кони с санями. Удачно ритмически, образ­но связан с характером рисунков текст, написанный к ним Борисом Житковым: «Как стол сделать? Сперва надо зимой в лесу сосен на­пилить. Зимой в дереве соку меньше, скорей высохнет». Образную мелодию ведет, держит на той же странице рисунок, исполненный Эвенбах.


   
      Эпизоды труда показаны полоской-пояском над текстом и парал­лельно ему. Бесхитростность и почти повтор изображения в них напоминает народный узор — орнамент, он здесь словно повторяю­щийся припев песни. На другой странице — контрапункт, соедине­ние с новой мелодией. Прежний изобразительный мотив с деревян­ной текстурой слоев звучит в сочетании с главной темой труда сто­ляра. Образно запечатлено, как дополняют ручную работу машины: пилорама, циркульная пила.

      

В еще более энергичном ритме построена следующая композиция центрального страничного разворота. Она — самая насыщенная по движению. В ней словно звучит целый хор «голосов» работающих инструментов: пил, рубанков, молотков, стамесок.



  Переданы бодрый трудовой темп, задор. В динамичных, занявших весь разворот рисун­ках выражено основное — увлеченность людей делом. А это ли не главнейшее достоинство «производственной книжки» для детей? Мно­гообразие движений столяров, впечатляющая предметность инстру­ментов и самого материала, дерева,— все это художница собирала по крупицам из множества зарисовок, набросков с натуры, сделанных в столярных цехах и мастерских. В достоверной жизненности, убе­дительности показанного труда — особая ценность ярко декоратив­ных, насыщенных цветом рисунков Эвенбах.
   


  Знаменательно, что редактирование В. В. Лебедевым этой книж­ки увлекло его и привело к созданию собственной работы на текст С. Я. Маршака «Как рубанок сделал рубанок» (1927). Позднее кри­тика справедливо отметила, что «многие рисунки Лебедева в «Рубанке» оказались очень похожими, например, на близкие по теме ил­люстрации Е. Эвенбах к вышедшей годом раньше книжке Б. Жит­кова «Стол». Это точное искусствоведческое наблюдение было со­провождено выводом, не во всех своих положениях убедительным: «Работа Лебедева — не повторение сделанного до него и не рядовое звено в ряду производственных книжек, а один из шедевров, может быть — высшее достижение в этом жанре. Поискам своих товарищей Лебедев сумел придать завершенность и ясность, строгую чистоту художественного воплощения» (Маршак С., Лебедев В. Как рубанок сделал рубанок/ Вступ. ст. и коммент. Ю. Герчука. - М., 1978).
      Соглашаясь с первой частью приведенного вывода, что это не ря­довое явление, все же нельзя обойтись без необходимых уточнений. Вспомним, что задача художественного воплощения уже решалась Эвенбах в иллюстрациях «Фарфоровой чашечки» (1925), а в полной мере была осуществлена в ее рисунках 1926 года в книгах «Кожа», «Ситец», «Стол». В последних иллюстрациях («Стол») достигнута даже более «строгая чистота художественного воплощения», чем в листах к «Рубанку». Доказательством может служить пейзажный мотив, который есть как в той, так и в другой книге. У Эвенбах ри­сунок сосен вполне выдержан в духе единого приема для всех этих иллюстраций, и он столь же типичен для языка графики 20-х годов. Совсем иная «чистота» в листе «Подпиленный клен» у Лебедева, где рисуночный почерк несколько выпадает (как по своей детали­зации, так и по штриху) из стиля других иллюстраций к «Рубанку», а также из характера графики ранних изданий художника. И как это не неожиданно, он ближе к рисовальному языку будущих лебедевских книг 40—50-х годов, когда воззрения художника на графи­ку уже значительно переменились.
(из книги: Матафонов В.С. Е.К. Эвенбах. - Л., 1988. - С. 69-71, 74.)
Арчимбольдо

"На реке", "Кто быстрей?"

   В создании «производственной книжки» Эвенбах принадлежит особая роль. Ей удалось ранее ряда своих коллег подойти к образ­ности художественного воплощения и двинуться путем новой книж­ной графики. Не случайно художница и писательница Елена Данько выделяла среди других имя Эвенбах. «В книжках В. Лебедева и производственных книжках работающих под его руководством ху­дожников (Е. Эвенбах, Н. Лапшин, М. Цехановский и др.) средства изображения подчиняются только художественному отбору» (Данько Е. Иллюстрированная детская книжка в прошлом и настоящем // Книга детям. - 1929. - № 2-3. - С. 32.).
   Показательно, что и на следующем этапе развития книжной гра­фики Эвенбах именно художественность оставалась ее первоочеред­ной задачей. Издательство расширяло выпуск «производственных книжек». По рекомендации Лебедева Эвенбах собирала материал на бумажной фабрике и особенно много на Путиловском (ныне Кировском) заводе. Однако этот интересный замысел остался не реализо­ван из-за того, что автор-литератор не смог написать текст, достой­ный такой важной темы. Тогда Эвенбах обратилась к тому, что бы­ло собрано в многолетних новгородских поездках, к свежим еще впе­чатлениям от них: «Весь быт, облик Новгорода натолкнул меня на другую книжку — голубую «На реке», которая очень нравилась ху­дожникам».

    Обложка

     Выразительности, свежести рисунков к книге способствовало то, что Эвенбах готовила печатные формы сама. Воспроизведение их осу­ществлялось тогда многокрасочной литографской печатью. Лебедев требовал от художников книги умения переводить цветной оригинал на литографские камни самостоятельно, не полагаясь на мастеров-хромолитографов. Так Эвенбах освоила эту технику и пользовалась ею в «производственных книжках». Листы о Новгороде были ее большим успехом в книжной графике. Поэт Александр Введенский написал к ним стихи, и родилась книга «На реке» (1928). Удачно найден образ реки, проходящей широкой голубой полосой по всем страницам книги, включая обложку. На этом фоне даны все изоб­ражения. В декоративном праздничном колорите, красиво постро­енном на сочетаниях голубого и красного, уловлены национальные черты. Благодаря цветовой гармонии книга едина и цельна, ощути­мо умение художника ценить и красоту цвета бумаги.

        



       

     Рисунки лаконичны, но содержательны. Все передано образно — стены детинца, пристани, дома на берегу, лодки, плоты. В каждой из цветных литографий встают картины жизни русского города на реке. Здесь и белокрылые парусники на фоне Новгородского кремля, пароход, неспешно плывущая барка. А как наблюдение показаны рыбаки с мережами и неводом, бабы, полощущие белье!



Запоми­нается трудовая сцена на лесопилке с энергичным ритмом движений, с метко схваченными деталями — масками на лицах пильщиков, что­бы опилки не попадали в глаза. Цветные литографии «На реке» Евгении Эвенбах — ее лучшее достижение в книге и одно из ярких самобытных явлений в графике двадцатых годов.

    Если про некоторых персонажей в ее предыдущих иллюстраци­ях иногда с большей или меньшей степенью вероятности можно бы­ло заметить, что они — «родные братья веселых мороженщиков Ле­бедева» (Ю. Герчук), то об изображенных в этой книге новгородцах так ска­зать уже нельзя. Они вполне оригинальны по типажу и по-своему, «по-эвенбаховски» динамичны и характерны в движениях.
    Образность и содержательность литографий «На реке» были сродни общим задачам «производственной книжки», с той лишь раз­ницей, что показано не фабрично-заводское производство, а другие виды труда. Исключительно важна была эта направленность работы Государственного издательства в противовес имевшей порой слу­чайный характер работе известного частного издательства для де­тей «Радуга», которое предпочитало развлекательность веселых кни­жек и не всегда выдерживало принципы современного художествен­ного построения. В то время как редакция детского отделения ГИЗа, возглавляемая С. Я. Маршаком и В. В. Лебедевым, стремилась зна­комить маленьких читателей с самыми различными сторонами сози­дательной жизни страны. Поэтому и выходили столь разнообразные и новаторские издания, например, замечательная книжка-картинка А. Ф. Пахомова «Лето» (1927) о труде в деревне, его же яркие ил­люстрации к стихам крестьянина Г. Кругова — «Коса», «Топор» (1929), книга о работе под водой «Водолазная база» (1928) с отлич­ными рисунками А. Н. Самохвалова. G большой прозорливостью Ле­бедев направил на изображение кораблей, транспорта, машин худож­ника В. А. Тамби, открывавшего новые горизонты в художественной пропаганде техники, знаний.

        Обложка   

     Тогда же, в 1927 году, вышла с иллюстрациями Эвенбах книга Е. Л. Шварца «Кто быстрей?». Построенная в духе веселой игры, она показывала различные способы передвижения от таких древних, как езда на лошади и верблюдах, до пароходов, поездов, автомашин и самолетов. Художница добилась в рисунках острого динамизма. Изображения, близкие диагональным направлениям, придавали ком­позициям большую экспрессию.

         

 


Но графическому решению не хва­тало единства. В начале книги использованы широкие цветовые плашки — таков рисунок на первом страничном развороте. Его об­щий красный фон декоративен и выигрышей для всех изображений. По месту в макете книги и по своей задаче он перекликается со зна­менитым первым страничным лебедевским рисунком к книге С. Я. Маршака «Вчера и сегодня». Скажем еще точнее, что этот лист из «Кто быстрей?» даже предвосхитил приемы построения фор­зацев, которые развились позднее в книжной графике того же Ле­бедева в 30-е и 40-е годы. Однако такой цветовой зачин не был у Эвенбах поддержан в остальных ее иллюстрациях книги Шварца, где большинство изображений даны без фона на белом пространст­ве страниц. Обладающий большой выразительностью, этот вводный лист («Кто быстрей?») остался уникальным примером в книжной графике Эвенбах.

     

(из книги: Матафонов В.С. Е.К. Эвенбах. - Л., 1988. - С. 74-78.)
Арчимбольдо

"Мед", "Зеленый город", "Откуда у носорога шкура?", "Лесная газета"

     После «производственных книжек» художница увлеклась тема­ми, связанными с природой. Так были созданы оригинальные лито­графии «Мед», на которые текст был написан А. Введенским (Л.: ГИЗ, 1930).



Этим листам свойствен живописный широкий подход. В обильно введенных цветовых пятнах в оформлении книги часто использован тангир (тонкие желатиновые пленки с рельефным рисунком, точками, параллельными линиями, которые применяются в литографии и штриховой цинкографии для получения ровных тоновых участков различной силы). Изобретательно нарисована обложка с названием книги, как бы выточенным из меда, и с пчелой, сидящей на одной из букв. Фоном здесь служит изображение окна с пчелками, ползающими по раме и стеклу. А по другую, противоположную от читателя сто­рону за окном видны лица детей. Особенно запоминается очень ко­лоритный второй страничный разворот с крупно показанными поле­выми цветами и пчелами, собирающими нектар. Не все из литогра­фий в книге достаточно цельны, порой в них не хватает графическо­го единства, но впечатляющая образность все же достигнута. В изо­бражении детей заметны черты, родственные первым детским обра­зам ее иллюстраций к сказке «Гуси». Хотя они и не отмечены столь отточенными и яркими пластическими достоинствами, как аналогичные образы в произведениях А. Пахомова, но их своеобразие несомненно и говорит о росте рисовального мастерства художницы. Об ис­кусстве рисунка свидетельствуют и лучшие из ее иллюстраций кни­ги Д. Хармса «Как Колька Панкин летал в Бразилию...» (М.; Л.: ГИЗ, 1926. Такое непосредственное, живое изображение детей было свойственно еще только А.Ф. Пахомову.)
     Интересы Эвенбах в книге не ограничивались кругом художест­венно-исполнительских задач. Для нее была важна новизна, образ­ность самого содержания. Например, ее волновали принципы созда­ния и развития новых городов. В ходе индустриализации страны ро­сли новые жилые центры и вместе с ними возникло множество слож­ных проблем. Эти комплексы жилищ ближайшего будущего не долж­ны были походить на прежние хаотические, необычайно перенасе­ленные и грязные города — наследие времени капитализма. Новые идеи зодчих оставались во многом еще в эскизах, проектах, черте­жах, о них знали главным образом специалисты. А в Стране Сове­тов эти задачи становились общенародными и к ним следовало при­общать с юных лет, воспитывая будущих граждан — активных строи­телей социализма. Так, в начале 1930-х годов у Эвенбах возник за­мысел книги «Зеленый город».

  Обложка
    
  "Праздник День птиц" (иллюстрация к книге "Зеленый город")

    В красочных литографиях впечатляюще показано, как ребята с родителями переехали из старого города в зеленую рощу, где по­строены фабрики и городок для рабочих. Художница подчеркнула контраст между скученными прежними зданиями заводских жилищ-казарм и просторным комплексом «дома-коммуны». На плоских кры­шах новых сооружений — площадки соляриев, цветы. А как радостно школьникам делать физзарядку в лесу! Здесь и светлая просторная фабрика-кухня, и ясли-сад для малышей.



Эвенбах запечатлела это в звучных рисунках, занимающих главное место в книжке. Ее яркие листы сопровождал текст, написанный Л. Михайловым. Не все по­казанное на этих страницах было осуществлено в трудные годы ин­дустриализации, но книга пробуждала мечту, звала в будущее. В на­ше время, когда из этих замыслов многое вошло в жизнь, понятна ценность выраженных в книге идей городов-спутников и острой проблемы взаимоотношения человека с окружающей средой. Поэто­му первые шаги художника и писателя на рубеже тридцатых годов на таком неизведанном и актуальном пути были столь важны в дет­ской литературе. О смелом взгляде в завтрашний день рассказала эта небольшая по размеру, но увлекательная по своей образности книжка, кончавшаяся словами, звучащими пророчески: «Старому го­роду, старой грязной деревне приходит конец» (Эвенбах Е., Михайлов Л. Зеленый город. - Л.: ОГИЗ: Молодая гвардия, 1931.).
     Появление «Зеленого города» было незаурядным событием. В издательской практике тех лет другие тематически близкие книги оставляли желать лучшего по художественному уровню. Как один из типичных примеров должна быть названа книжка Э. Паперной «Как построили город» с мрачными рисунками А. Порэт и Л. Капустина (Паперная Э. Как построили город. - Л.: ОГИЗ: Молодая гвардия, 1932.). Унылая цветовая гамма и примитивизм изображений шли вразрез с самим содержанием.
Наряду с успешным освоением такой новой тематики, как «Зе­леный город», Эвенбах внесла немалый вклад и в развитие анима­листической иллюстрации. Создатели советской детской литературы понимали, что знакомство маленьких читателей с природой, с живот­ным миром — важное звено воспитания. С. Я. Маршак и В. В. Лебе­дев были убеждены, что в книгах реалистическое, впечатляющее жиз­ненное изображение зверей и птиц обогащает не только знания детей, но и способствует выработке у них чувств гуманности и доб­роты. Не случайно одна из первых детских книг Маршака расска­зывала о молодых, забавных зверятах, а самые ранние иллюстрации Лебедева были тоже посвящены животным. Наконец, благодаря такому вниманию с 20-х годов начала свое развитие особая природо­ведческая книга для детей. К ней Эвенбах обратилась после иллюст­рирования сказок с образами животных. Показательно, что ранее подобным же путем прошел ее наставник — Лебедев, создав свои первые рисунки для детей к арабской сказке «Лев и бык», за кото­рыми последовал его знаменитый графический цикл «Слоненок» по Р. Киплингу. У Эвенбах сначала была русская сказка «Гуси». А в 1927 году Лебедев поручил ей проиллюстрировать сказку Киплин­га «Откуда у носорога шкура?» (Л.: ГИЗ, 1927).
    
  Обложка         Титульный лист

    Уточним, что дорога этих рисунков к читателям сказки про но­сорога оказалась непрямой и небыстрой. У нее была своя предысто­рия. С иллюстрациями к сказке не удалось справиться талантливо­му рисовальщику К. И. Рудакову, хотя он имел опыт работы для книг К. И. Чуковского с персонажами из мира животных. Однако образы Киплинга требовали иного подхода. Лебедев был вынужден искать другого художника. Он припомнил, что среди произведений Эвенбах встречались композиции с животными, и обратился к пей.
     По условиям полиграфического производства здесь требовались рисунки черной тушью. Такое изображение основного персонажа сказки — носорога — художница сделала на обложке. Но Эвенбах не шла обычным путем и не повторила наиболее характерную из своих иллюстраций. Она выполнила специальный рисунок, который отли­чался от тех, что расположены на страницах. Не считая внешнего оформления, в книге еще шесть раз встречалось графическое изо­бражение этого зверя, и в каждом случае оно не повторялось, что свидетельствовало о поиске автором разнообразия и о творческой требовательности.

          





     Стремясь к лаконизму, художница не могла не учитывать того, что сделано Лебедевым в «Слоненке» и в автолитографиях «Охота». Но она все же по-своему конкретизировала и усилила пластическую разработку форм тела животного, не впав при этом в подражание и избегнув излишней детализации. Большая роль придана фактуре изображения. Сравнивая лебедевского носорога в «Охоте» и того, которого показала в своих рисунках Эвенбах, сразу же видишь, ка­кие они разные. Носорог Эвенбах более «портретен» и его образ бо­лее заострен. Иллюстрации Эвенбах всегда включали в сборники киплинговских сказок, в которых они выдерживали соседство с клас­сическими рисунками Лебедева к «Слоненку» и с мастерскими лис­тами таких видных графиков, как Л. Л. Бруни и А. Ф. Пахомов. (Высокое качество иллюстраций подтверждается тем, что они неоднократно переиздавались. Напр.: Киплинг Р. Сказки / Рис. В. Лебедева, Л. Бруни, А. Борисова, Э. Криммера, А. Пахомова, Е. Эвенбах. - 4-е изд. - М.; Л.: ГИЗ, 1931.).
Эвенбах выполнила ряд работ для природоведческой литературы, которая тогда складывалась. Наиболее значительны ее рисунки к знаменитой «Лесной газете» В. В. Бианки. Неутомимый наблюда­тель, мудрый исследователь, путешественник, обладавший незауряд­ным писательским даром, Бианки осуществил тогда, в 20-е годы, свой большой, интереснейший труд, который написан для детей, но необычайно увлекателен и для взрослых. «Лесная газета» сыграла огромную роль в воспитании любви к природе, ко всему сущему в ней у многих поколений читателей не только в нашей стране, но и за рубежом. Она учила зоркости, внимательности, пристальности на­блюдений, учила гуманности. Ей суждена была долгая, плодотворная жизнь.
     Как отдельный большой сборник, своего рода календарь приро­ды, книга Бианки вышла в 1928 году (Бианки В. Лесная газета. - М.; Л.: Государственное издательство, 1928. В этом издании на обложке указан 1927 год, а на титуле — 1928. В перечне имен художников допущены опечатки: М. Шишмарева вместо Т. Шишмарева, Н. Бруни вместо Л. Бруни). Над оформлением ее много­образно и оригинально сотрудничали такие разные, но яркие ху­дожники, как Л. А. Бруни, Н. А. Тырса, П. И. Соколов, Т. В. Шишмарева и Е. К. Эвенбах. Среди иллюстраций были крупные странич­ные и полустраничные рисунки в оборку и маленькие концовки, целые жанровые картины из звериного и птичьего быта и лаконичные, приближающиеся к чертежам изображения нор и гнезд лесных оби­тателей. Делившиеся, как и в обычном календаре, на двенадцать час­тей, разделы «газеты» имели каждый свое «лесное» название, напри­мер: «Месяц Пробуждения», «Месяц Птенцов», «Месяц Полных Кладовых». Соответственно с этим рисунки должны были иметь оп­ределенный, образный характер. Художники делали рисунки к от­веденному каждому из них «месяцу». Эвенбах иллюстрировала «Месяц Лютого Голода (второй месяц зимы)», что оказалось одной из трудных задач. Все в природе засыпано снегом. Жизнь зверей и птиц более чем обычно скрыта, но все же продолжается.

Медведь, волк и лиса. Иллюстрация к книге В. Бианки "Лесная газета", 1928       

    Половина рисунков Эвенбах была посвящена пернатым. Это ее постоянные «натурщики». Она часто наблюдала и рисовала их сквозь окна мастерской, из комнаты, где жила. Одно время Эвенбах поселила у себя дома подбитую ворону, делала наброски, намерева­ясь подготовить книжку.
    Среди ее листов в «Лесной газете» один из самых интересных — «Птичья столовая». Здесь видно, как искусно художница владеет карандашом и тушью, работает сухой кистью, добиваясь большой фактурной выразительности рисунка. Необычайно остро построена композиция «Медведь, волк и лиса», относящаяся к числу лучших в книге. В последующих переизданиях текст «газеты» уточнялся и расширялся, а художники добавляли новые рисунки, дополняла их и Эвенбах.
    Создание таких убедительных иллюстраций было возможно лишь при постоянном изучении жизни природы и ее обитателей. Рисова­ние в зоопарке стало повседневным для Эвенбах. Там она встрети­лась и познакомилась с талантливым графиком Евгением Чаруши­ным, который вводил новое в анималистическую книгу, с особой проникновенностью и эмоциональностью показывая звериный мо­лодняк. В необходимости этого была убеждена и Эвенбах. Она давно задумала и к 1930 году подготовила к изданию несколько графи­ческих серий о маленьких зверятах. «Медвежата — верблюжата» — одна из таких ее книжек-картинок (М.; Л.: ГИЗ, 1930). Рисунки выполнены живо и непосредственно, с хорошим знанием повадок и характеров живот­ных. А в ее сборнике «Мал мала меньше» дана своего рода «порт­ретная галерея» птиц (Л.: ГИЗ, 1930). Особенно выделялись в ней «Ястребенок» и «Черный дятел». В последнем из этих листов применено крупно­плановое изображение с неожиданно острой характеристикой. По­добный динамизм при еще большем заострении был развит несколько позднее в иллюстрациях Чарушина, например, в его книге «Вольные птицы» (1931), а также в его цветных эстампах.

   Черный дятел. Иллюстрация к книге Е. Эвенбах "Мал мала меньше", 1930

     В тот период шло формирование советской анималистической книги. Е. И. Чарушину, сочетавшему дарование оригинального гра­фика и литератора, принадлежала здесь ведущая роль. Ярко высту­пал, постоянно прибавляя в художественном развитии, другой пито­мец лебедевской школы — В. И. Курдов, но у него был еще более широкий тематический диапазон. Свой самобытный вклад внесла в эту область и Эвенбах, для которой этот жанр был одним из многих в кругу ее творческих интересов. Сделанное ею остается до сих пор в ряду ценных образцов анималистической иллюстрации.
    Серьезный художественный опыт являлся основой успехов Эвен­бах в книжной графике. Слагаемыми ее достижений были черты системы К. С. Петрова-Водкина, наследие новгородской стенописи, уроки «школы» В. В. Лебедева и изучение ценностей современного, преимущественно французского искусства во время ее неоднократных поездок в Москву и знакомства с собраниями Музея новой за­падной живописи. То, что на художественное развитие Эвенбах ока­зали плодотворное воздействие именно эти источники, подтвержда­ют ее собственные слова: «Мой учитель К. С. Петров-Водкин рас­ширил мое мировоззрение... В. В. Лебедев научил построению книги, не вмешиваясь в творчество, а Феофан Грек (в новгородских рос­писях.— В. М.) и французская живопись в Москве учили лаконич­ной выразительности» (Эвенбах Е. Письмо автору от 23 июня 1978 года. — Архив В.С. Матафонова).
Рисунки Эвенбах — яркое звено новой советской книжной гра­фики 20-х — начала 30-х годов. Они относятся к лучшим достижени­ям в иллюстрировании сказок, «производственных книжек» и при­родоведческих изданий. Высокий графический уровень этих про­изведений ставит их автора в ряд крупных мастеров лебедевской школы и заставляет отнести к числу основоположников искусства советской книги для детей.

(из книги: Матафонов В.С. Е.К. Эвенбах. - Л., 1988. - С. 79-88.)